Sunday, March 27, 2011

Membandingkan GODLOB dengan DAJAL

Antara “GODLOB” Danarto dan “DAJAL” Mana Sukina

Maman S Mahayana

Membandingkan dua karya sastra atau lebih sedikitnya dua negara yang berbeda, dalam studi sastra, termasuk ke dalam wilayah sastra bandingan (comparative literature). Syaratnya antara lain adalah bahwa karya sastra yang akan diperbandingkan setidak-tidaknya mempunyai tiga perbedaan yang menyangkut perbedaan bahasa, wilayah, dan politik. Dari perbedaan inilah paling sedikit akan tersimpul bahwa perbedaan latar belakang sosial budaya (lokal, tradisi, dan pengaruh) yang melingkari diri masing-masing pengarang, akan tercermin pula dalam karyanya.

Membandingkan novel Magdalena (Di Bawah Naungan Pohon Tilia, 1964) hasil terjemahan al-Manfaluthi daripada karya Alphonse Karr berjudul Sousles Tilleuls atau cerpen panjang al-Manfaluthi, Al-Yatim dengan novel Tenggelamnya Kapal van der Wijck (1939) dan Di Bawah Lindungan Kabah (1938) karya Hamka misalnya, kendati unsur-unsurnya banyak mempunyai kesamaan, dalam hal yang menyangkut warna lokal Mesir (al-Manfaluthi) dan warna lokal Minangkabau (Hamka), tetap menjadi ciri khas yang membedakan karya-karya itu.

Hal yang sama juga akan tampak jika kita membandingkan naskah drama Kebun Tjeri (1972) karya Anton P. Chekov dan Bila Malam Bertambah Malam (1971) karya Putu Wijaya, atau kumpulan puisi Nyanyian Lawino dan Nyanyian Ocol (1988) karya Otot p’Bitek, dan Pengakuan Pariyem (1931) karya Linus Suryadi. Tentulah masih banyak karya lain yang mempunyai kesamaan tema maupun unsur-unsur instrinsik lainnya. Karya-karya tersebut dalam beberapa hal mempunyai banyak kesamaan, namun kekhasan lokasi, tradisi, dan pengaruh yang melatarbelakangi karya-karya itu, sungguh merupakan ciri pembedanya yang juga khas.

Boleh jadi pengarang yang satu mempengaruhi pengarang yang lain, atau mungkin hanya sebatas mengilhami. Hamka, misalnya, secara jujur pernah menyatakan keterpengaruhannya kepada karya-karya al-Manfaluthi. Begitu juga Achdiat Karta Mihardja, saat dia merampungkan naskah Atheis-nya dia secara sadar mengubah susunan cerita novelnya itu manakala ia teringat pada Max Havelaar karya Multatuli. Hasilnya adalahAtheis yang terbit pada tahun 1948 itu.

Kasus serupa dapat pula kita jumpai pada novel Mahbub Djunaedi, Angin Musim (1986) yang boleh jadi diilhami oleh novel Animal Farm (1945) karya George Orwell. Hal yang sebelumnya terjadi pada diri Hassan Ibrahim (Malaysia), sehingga novelnya, Tikus Rahmat (1963) mempunyai kemiripan dengan novel Animal Farm. Jauh sebelum itu, Soseki Natsume, pernah pula menulis novel Wagabi wa Neko de Aru (1904; edisi Inggris oleh Aiko Ito dan Graeme Wilson, I’am a Cat, Tokyo: Asahi Shimbun Publishing Co., 1972). Tokoh-tokoh dalam novel-novel tersebut sebagian besar adalah binatang (Kucing pada Angin Musim, Para Babi pada Animal Farm, dan tikus pada Tikus Rahmat, dan Kucing pada I’am a Cat). Bedanya terletak pada penggambaran latar sosial dan intrik politik yang khas terjadi di negara masing-masing. Angin Musimmenggambarkan kehidupan para pejabat yang korup, penyelewengan dan penyalahgunaan kekuasaan, serta keadaan sebuah penjara yang dihuni golongan oposisi dan politikus Indonesia. Animal Farm secara simbolik menggambarkan sistem pemerintahan otoriter yang berada di bawah kekuasaan totaliterisme dan ketakutan meluasnya pengaruh komunisme melanda daratan Eropa, khususnya Inggris. Tikus Rahmat juga secara simbolik menampilkan intrik politik dan suasana Pilihan Raya yang terjadi sekitar akhir tahun 50-an di Malaysia. Lalu, I’am a Cat mengungkapkan situasi sosial yang terjadi awal dekade Restorasi Meiji. Masuknya pengaruh Barat di Jepang masa itu, membawa perubahan sikap dan orientasi masyarakat Jepang dalam memandang tradisi budaya bangsanya dalam berhadapan dengan pengaruh Barat.

Di samping adanya pengaruh-mempengaruhi antara pengarang yang satu dan pengarang lainnya, boleh jadi juga kesamaannya lahir justru karena situasi sosial politik yang dihadapi masing-masing pengarang di suatu negara tertentu mempunyai sifat-sifat yang sama. Masalah ketidakadilan, penyelewengan kekuasaan, korupsi, dekadensi moral, dan masalah kemanusiaan lainnya merupakan tema-tema universal yang secara menyejarah telah dan selalu dihadapi umat manusia. Oleh karena itu, walaupun pengarang yang satu dengan yang lainnya tidak saling mengenal, mereka mungkin saja melahirkan tema-tema yang sama. Hal tersebut tidak hanya terjadi pada diri pengarang-pengarang yang sezaman, tetapi juga pada pengarang dalam kurun waktu yang jauh berbeda.

Sekedar menyebut contoh beberapa cotoh, kita dapat melihat adanya kesamaan pada cerita klasik Oidipus Sang Raja karya Sophokles, dengan cerita rakyat Pasundan, Sangkuriang atau Putri Bungsu, sebuah cerita rakyat dari Sumatera. Contoh lain dapat kita simak pada cerita-cerita binatang (fable) yang ternyata amat populer dan digemari berbagai bangsa sejak dahulu hingga kini. Contoh lain lagi terdapat dalam cerita-cerita kepahlawanan atau epos-epos rakyat, seperti Si Pitung (Betawi); Bajing Ireng (Cirebon); atau Robinhood (Eropa).

Sementara dalam sastra modern, di samping beberapa antaranya telah disebutkan di awal tulisan ini, beberapa penulis yang sezaman juga mempunyai kecenderungan menampilkan tema-tema yang sama. Tampak misalnya drama-drama Eugene Ionesco, Samuel Beckett, Albert Camus, atau Jean Paul Sartre, dengan drama-drama Indonesia karya Arifin C. Noer, Putu Wijaya, Rendra, Ikranegara yang berbeda dengan drama-drama konvensional.

Beberapa novel yang secara tematis punya kesamaan, antara lain, Orang-orang Munafik karya Sionil Jose (Filipina), Senja di Jakarta karya Mochtar Lubis (Indonesia), dan Tuan Presiden karya Miguel Angel Asturias (Guetemala); Sehari dalam Hidup Ivan Denisovich karya Alexandre Solzenitshin (Rusia), Daratan Tortila karya John Steinbeck (Amerika), Bukan Pasar Malam Pramudya Ananta Toer, dan Pagar Kawat Berdurikarya Trisnoyuwono (Indonesia).

Daftar tersebut di atas, tentulah akan menjadi deretan yang lebih panjang lagi jika kita meneliti karya-karya lain dari mancanegara. Termasuk di dalamnya bidang puisi dan cerpen. Dengan demikian, adanya kesamaan, baik tema maupun unsur-unsur lainnya, tidaklah harus selalu ditafsirkan sebagai hasil pengaruh-mempengaruhi dari karya yang satu ke karya yang lain, tetapi boleh jadi lebih dilantarankan oleh kesamaan situasi sosial politik dan tradisi yang dihadapi masing-masing pengarang yang secara kebetulan pula dapat melahirkan satu gagasan yang sama. Jadi, bagaimanapun juga, pengarang sebagai bagian daripada anggota masyarakat, sering pula memiliki persepsi yang sama dalam memandang kehidupan sosial masyarakatnya.

Dengan cara ini pula, kita dapat menempatkan karya yang bersangkutan dalam konteks sosial budaya yang melahirkannya. Lebih jauh lagi, adanya kesamaan universal ini juga, sedikitnya tentu akan memberi sumbangan berarti bagi usaha menemukan kritik sastra yang universal, sebagaimana pernah dilontarkan oleh Prof. A. Teeuw dalam ceramahnya di Fakultas Sastra Universitas Indonesia (23 September 1989).

II

Sebagai kajian permulaan, tulisan ini akan mencoba membandingkan cerpen “Godlob” karya Danarto (Indonesia) dengan cerpen “Dajal” karya Mana Sikana (Malaysia) yang termuat dalam antologi cerpennya, berjudul ABZYX (Dewan Bahasa dan Pustaka, 1986). Ada empat alasan pemilihan cerpen tersebut, yakni:
Pertama, bahwa “Godlob” menurut kritikus Indonesia dan Barat adalah cerpen kontemporer Indonesia yang berhasil. Ia tidak hanya menampilkan gaya dan teknik yang berlainan dengan cerpen-cerpen sezamannya, tetapi juga ada kecenderungan yang kuat untuk memadukan unsur mistik Jawa dan Islam. Sementara itu, cerpen “Dajal” sebagaimana dikatakan sendiri oleh pengarangnya, termasuk cerpen pembaharuan. Dalam semacam kredonya, Mana Sikana juga menyatakan rasa terima kasihnya kepada Allah yang telah mengabulkan doanya untuk terus menulis. Lewat cara ini, Mana Sikana seolah-oleh hendak memberitahukan bahwa cerpennya didasarkan pada hasratnya berpegang pada Quran atau dalam rangka pengabdiannya kepada Allah. Dengan demikian, jika kita mengikuti konsep sastra Islam menurut kriteria kritikus di Malaysia, cerpen Mana Sikana termasuk khazanah sastra Islam.

Kedua, cerpen “Lempengan-lempengan Cahaya” karya Danarto yang dimuat Horison, Juli 1988, tidak pelik lagi merupakan cerpen yang sarat bernafaskan Islam. Cara penyampaian nafas Islam ini, berbeda dengan yang terdapat dalam “Godlob”. Nafas Islam dalam “Godlob” baru dapat kita tangkap lebih jelas jika kita melihatnya dari faktor ekstrinsik. Di samping itu, pemilihan cerpen Danarto, khususnya “Godlob” dapatlah dianggap, atau setidak-tidaknya, mewakili sastrawan—cerpenis—Angkatan 70 yang punya kecenderungan menggali nafas Islam dari tradisi sufisme.

Alasan yang sama melandasi pertimbangan pemilihan cerpen Mana Sikana. Menurut sebagian besar kritikus di Malaysia, Mana Sikana adalah sastrawan yang membawa aliran baru yang kaya dengan penggunaan simbol-simbol. Shahnon Ahmad (1976) memandang cerpen Mana Sikana sebagai membawa lambang keislaman yang universal. Shahnon Ahmad sendiri, dan beberapa sastrawan lain yang cerpennya terhimpun dalam antologi Sayembara IV (1985), juga punya kecenderungan ke arah sufisme, atau sedikitnya mengandung nafas Islam, namun nafas Islami-nya terasa lebih kuat pada cerpen-cerpen Mana Sikana. Itulah sebabnya “Dajal” kiranya dapat dianggap mewakili cerpen Malaysia yang bernafaskan Islam, di samping juga sebagai cerpen pembaharuan dalam konteks sejarah kesusastraan Malaysia.

Atas pertimbangan dan alasan-alasan tersebut di atas, saya mencoba membandingkan cerpen “Godlob” karya Danarto dengan cerpen “Dajal” karya Mana Sikana. Penelaahannya sendiri mungkin baru tahap mendeskipsikan perbedaan dan persamaan kedua cerpen itu. Sungguhpun demikian, perbandingan ini semata-mata sebagai langkah awal dari hasrat saya untuk menyelidiki lebih lanjut cerpen-cerpen Indonesia dan Malaysia modern yang di dalamnya mengandung unsur-unsur Islam. Pada gilirannya diharapkan dapat menarik peneliti lain—sungguh pun Abdul Hadi W.M. dan beberapa peneliti lain sudah mulai sering menoleh pada perkembangan kesusastraan di Malaysia—untuk melihat bagaimana sesungguhnya perkembangan kesusastraan di Indonesia dan Malaysia, serta bagaimana pula perjalanan tradisi sastra Islam yang dirintis oleh Hamzah Fansuri dan Nurruddin Ar-Raniri bergulir hingga ke kesusastraan yang bernafaskan Islam kedua-dua negara dewasa ini.

III

Sebelum menulis cerpen “Godlob”, cerpen Danarto yang lain yang berjudul “Adam Ma’rifat” sebenarnya sudah memperlihatkan kecenderungan sebagaimana yang tampak dalam kumpulan cerpen Godlob, “Adam Ma’rifat” juga memenangi hadiah sastra dari Dewan Kesenian Jakarta pada tahun 1982 sebagai cerpen terbaik yang kemudian diterbitkan sebagai antologi bersama cerpen Danarto lainnya, dengan judul Adam Ma’rifat. Ternyata kumpulan cerpen ini pun terpilih sebagai antologi cerpen terbaik tahun 1982 oleh Yayasan Buku Utama. Kumpulan cerpen terbarunya, Berhala (Pustaka Utama Grafiti, 1987) juga kembali terpilih sebagai antologi terbaik tahun itu oleh yayasan yang sama.

“Godlob” pertama kali dimuat di majalah Horison (1968) yang kemudian terpilih sebagai cerpen terbaik majalah yang sama pada tahun itu. Bersama-sama cerpen Danarto yang lainnya, “Godlob” diterbitkan pertama kali sebagai antologi oleh Rombongan “Dongeng dari Dirah” dengan judul Godlob (1974). Empat tahun kemudian, Harry Aveling menerbitkannya dalam bahasa Inggris. Pada tahun 1985, kumpulan cerpen Godlob ini terpilih sebagai kumpulan cerpen terbaik oleh Yayasan Buku Utama. Dua tahun berikutnya, kumpulan ini diterbitkan lagi oleh penerbit Pustaka Utama Grafiti, Jakarta. Pada tahun itu juga ia mengalami cetak ulang yang kedua kalinya.

Berkat keberhasilannya itu, Harry Aveling menyebut Danarto sebagai “seorang master”. Sedangkan Burton Raffel menempatkan cerpen-cerpen Danarto melebihi cerpen-cerpen terbaik yang ada di Eropa maupun Amerika dewasa ini. sejumlah besar pengamat sastra Indonesia sering tidak ragu-ragu untuk menyebut Danarto sebagai pionir sastra Indonesia modern yang mengalirkan mistik Jawa yang menyatu dengan keimanan keislaman dan sikap religiusitasnya yang mendalam. Gaya bahasanya yang legit, kental, dan lancar itu sesungguhnya menyelusupnya kesadarannya sebagai makhluk yang senantiasa rindu pada perjumpaan dengan Sang Pencipta.

Cerpen “Godlob” yang akan diperbandingkan dengan cerpen “Dajal” karya Mana Sikana, saya ambil dari kumpulan cerpen Danarto yang berjudul Godlob (1987). Di dalamnya ada kata pengantar yang ditulis oleh Sapardi Djoko Damono yang secara jernih dan kritis, melihat karya Danarto dalam kedudukannya sebagai “dongeng modern”. Pada akhir kata pengantarnya, Sapardi Djoko Damono menegaskan, bahwa Danarto sebenarnya meledek kecenderungan kita untuk mati-matian berpegang teguh kepada nalar.

Adapun cerpen “Dajal” karya Mana Sikana berasal daripada antologi cerpennya yang berjudul ABZYX (Dewan Bahasa dan Pustaka, 1986). Antologi ini dibagi sendiri oleh Mana Sikana ke dalam tiga bagian yaitu bagian “Konvensional” yang memuat tujuh buah cerpen, bagian “Peralihan” memuat delapan buah cerpen. Dalam setiap bagiannya, ada semacam kredo yang tampaknya dimaksudkan sebagai pernyataan sikap kepengarangannya. Cerpen “Dajal” sendiri, ditempatkan di bagian “Pembaharuan”. Dalam kredo bagian ini, Mana Sikana menutup pernyataannya dengan kalimat: “jangan hanya melihat dengan mata akal”, yang terasa senada dengan pernyataan Sapardi Djoko Damono seperti tersebut di atas.

Belum terlalu banyak keterangan yang dapat saya ketahui mengenai kepengarangan Mana Sikana. Dalam buku Wajah: Biografi Seratus Penulis (Dewan Bahasa dan Pustaka, 1981) yang disusun Baharuddin Zainal, nama Mana Sikana atau nama aslinya Abdul Rahman Hanafiah, belum termuat di dalamnya. Ini artinya, Mana Sikana dapat dianggap sebagai pengarang Malaysia generasi 80-an. Namanya sendiri baru muncul setelah cerpennya “Detik Pertemuan” yang dimuat di Mingguan Malaysia, 18 Desember 1983, berhasil memenangkan Hadiah Sastra Malaysia 1982-1983. Bersama lima belas cerpen lain yang memenangkan hadiah sayembara itu, “Detik Pertemuan” diterbitkan dalam sebuah antologi cerpen berjudul Sahabat (Dewan Bahasa dan Pustaka, 1986).

Dalam ABZYX, cerpen “Detik Pertemuan” muncul lagi dengan judul yang berbeda, yaitu “Detik Penentuan”. Mana Sikana memasukkannya ke dalam bagian “Peralihan”. Secara tematis, cerpen ini sebenarnya dapat pula dimasukkan ke dalam bagian “Pembaharuan”. Penggambaran konflik ayah-anak, yang dapat ditafsirkan sebagai pertentangan golongan tua dan golongan muda, atau dalam konteks sosial budaya sebagai pertentangan golongan tradisional dengan golongan modernis, diselesaikan Mana Sikana tanpa ada yang kalah atau menang; suatu cara penyelesaian cerita yang hampir jarang kita jumpai dalam karya-karya sastra Malaysia.

Karya-karya Mana Sikana yang lainnya adalah Ronjang yang merupakan novelnya yang pertama. Kemudian antologi cerpen Jejak-jejak yang Hilang dan Santau. Dua kumpulan dramanya adalah Apa-apa (1984) dan Tok Wang (1984). Sedangkan kumpulan esainya, antara lain, Kaidah Kajian Drama, Esai, dan Kritikan Drama, serta Aliran dalam Sastra Melayu Modern. Dari sejumlah karyanya itu, sayang sekali saya baru dapat menemukan kumpulan cerpennya ABZYX dan cerpen “Detik Pertemuan” itu saja.

IV

Cerpen “Godlob” diawali dengan suatu gambaran tragis sebuah medan pertempuran. Gagak-gagak hitam beterbangan siap menyantap mayat-mayat yang bergelimpangan. “Matahari sudah condong, bulat-bulat membara dan membakar padang gundul yang luas itu, yang di atasnya berkaparan tubuh-tubuh yang gugur, prajurit-prajurit yang baik, yang sudah mengorbankan satu-satunya milik yang tidak bisa dibeli; nyawa!” (hlm. 1). Suatu pemaparan di awal cerita yang sekaligus langsung membawa kita pada suasana tragis yang mencekam. Suasana medan pertempuran yang seperti ini, mengingatkan kita pada suasana setelah terjadinya perang Bharata Yudha; sebuah konflik menyejarah antara Pandawa dari Amarta dan Kurawa dari Astina. Secara simbolik, Danarto mengajak kita untuk merenungi sebuah hasil konflik abadi umat manusia; malapetaka akibat peperangan, apapun dalihnya. Peperangan inilah yang menjadi inti masalah dalam “Godlob”.

Sementara itu, Mana Sikana mengawali cerpen “Dajal”-nya dengan kalimat: “Dajal sudah datang!” begitu khotbah Pak Imam kepada para jemaahnya Jumat itu. “Dia datang di tengah-tengah kami sedang mengalami penderitaan lahir dan batin. Dialah yang bakal memberikan kamu semua kesenangan. Lalu kamu lupa siapa diri kamu yang sebenarnya!” (hlm. 169). Begitulah, di awal cerita kita sudah dihadapkan pada dua tokoh yang saling berlawanan, Dajal dan Pak Imam (Khotib Jumat). Tokoh Dajal langsung mengacu pada doktrin Islam yang menyangkut keimanan pada hari akhir (kiamat). Bahwa suatu hari kelak, menjelang tiba hari Kiamat, bakal datang makhluk maha setan yang bernama Dajal. Tokoh inilah yang kelak membawa umat manusia terjerumus kepada kehancuran, kecuali mereka yang berpegang teguh pada Quran.

Jelas, bahwa di awal cerita ini, Mana Sikana langsung mengajak kita memasuki kesadaran apokaliptik—suatu kesadaran kewahyuan, meminjam istilah Abdul Hadi—kesadaran akan datangnya hari kiamat. Peristiwa inilah yang sebenarnya menjadi inti masalah dalam cerpen “Dajal”.

Dalam kedua-dua hal tersebut di atas, baik Danarto maupun Mana Sikana, mengawali ceritanya langsung ke pokok masalahnya; Danarto mengawalinya dengan malapetaka akibat peperangan, dan Mana Sikana mengawalinya dengan konflik akibat datangnya Dajal—tokoh maha setan. Dengan gambaran yang menyerupai peristiwa peperangan Bharata Yudha—konflik antara Pandawa vs Kurawa; baik vs buruk atau keikhlasan lawan keserakahan—Danarto sekaligus hendak mengingatkan kita, bahwa segala malapetaka, tidak lain datangnya dari manusia sendiri. “Kalau sesuatu meleset dari pasangannya, manusialah yang salah mengerjakannya.” (hlm. 5)

Sementara Mana Sikana, dengan menghadirkan tokoh Dajal, ia pun langsung mengajak kita memasuki kesadaran apokaliptik. Jadi jika Mana Sikana hendak mengungkapkannya secara eksplisit sedang Danarto mengungkapkannya secara implisit. Artinya, bahwa kesadaran apokaliptik yang hendak diisyaratkan Mana Sikana secara jelas mengacu pada doktrin Islam, sementara Danarto mengacu pada filsafat Jawa tentang simbol-simbol dalam dunia pewayangan. Pemahamannya tentang itu, tidak dapat lain, kecuali mesti melalui penerjemahan dan penafsiran dalam kerangka mistik Jawa, sebagaimana gambaran yang ditampilkan dalam peristiwa tersebut.

Secara keseluruhan, kedua cerpen ini dikembangkan oleh dua tokoh yang masing-masing mewakili dua kutub; yang baik dan buruk. Dalam “Godlob” kita berhadapan dengan konflik yang dihadapi tokoh Anak dan Ayah. Di belakang tokoh Anak ada tokoh Ibu, sedang di belakang tokoh Ayah ada para politikus dan para pejabat. Sementara dalam “Dajal” tokoh Pak Imam yang diikuti oleh sebilangan kecil jemaahnya. Lambat-laun, dari hari ke hari, jumlah jemaahnya itu makin berkurang, yang keadaannya justru bertolak belakang dengan keadaan tokoh Dajal yang malah diikuti sebagian besar penduduk yang hanya mencari keseronokan dan kenikmatan duniawi.

Kesimpulan bahwa tokoh Anak dalam “Godlob” mewakili kutub yang baik, dapat kita simak dari sikapnya yang pasrah: “Seandainya pilihanku suatu bencana bagiku, sang nasiblah yang mengantarkan aku ke sana, jadi seharusnya manusia merasa senang.” (hlm. 5). Perhatikan juga perkataan si Anak sebelumnya: “…. Tapi kini aku bisa berkata bahwa tentara itu baik. Semacam manusia yang percaya kepada manusia lain, sehingga kepasrahan ini mampu mendorongnya untuk mengorbankan segala-galanya, harta bendanya keluarganya, dan nyawanya.”

Kepasrahan si Anak ini juga tersimpul daripada sikapnya memandang segala peristiwa dari hakikatnya. Hakikat peristiwa itulah yang secara tersembunyi mengandung hikmah; mengandung pelajaran, nilai positif, dan kebenaran—yang baik—bagi manusia. “…Apakah Ayah tidak bisa melihat hikmah yang terkandung dalam semua kejadian ini?” (hlm. 6). Begitulah, maka ketika Ayahnya hendak membunuhnya, si Anak tetap berusaha menyadarkan Ayahnya. Sebaliknya karena jiwa si Ayah sudah dirasuk nafsu dan kepentingan duniawi, dia akhirnya tetap membunuh anaknya sendiri walaupun si anak dalam keadaan luka parah.

Dalam hal tersebut, peran tokoh Ayah barangkali dapat diidentifikasikan dengan golongan Kurawa yang sering diwakili oleh tokoh-tokoh ambisius, licik, dan rakus. Tapi motivasi yang diperlihatkan oleh tokoh Ayah, sesungguhnya berdasarkan kepada sikapnya untuk menuntut keadilan. Dia merasa tidak mendapatkan apa-apa dari segala pengorbanannya.

Di sebalik itu, dia juga sebenarnya sejalan dengan sikap anaknya dalam hal memandang nasib. Bahwa sumber ketidakberesan di dunia ini adalah ulah manusia sendiri.

Perhatikan kata-kata tokoh Ayah berikut ini yang menuntut ketidakadilan, tapi sekaligus juga pasrah kepada nasib.

“Ada setetes yang tidak beres di kalangan atas, yang mengakibatkan puluhan, ratusan, ribuan jiwa manusia hancur. Dan yang setetes itu harus diselidiki betul-betul …” (hlm. 5). “Nasibkulah, Anakku! Nasibkulah yang menyebabkan aku bicara, sehingga tidak cukup sekian saja. Aku sudah menyerahkan empat nyawa anak-anakku kepada Sang Politikus dan tidak ada sesuatu pun yang kuterima. Sekarang ini merenggut anakku yang terakhir dan nyawa yang paling kusayangi. Kau! Kau! Sesuatu yang bagaimanakah dan bentuk keberanian macam apakah menghalalkan itu semua? Anakku! Anakku! Tak bisa kutanggungkan lagi…” (hlm. 5).

Dari gambaran yang diperlihatkan oleh tokoh Ayah dalam “Godlob”, konflik Anak-Ayah sesungguhnya tidak murni mewakili golongan yang baik dan buruk. Tokoh Anak memang dapat dikatakan wakil golongan baik (Pandawa), tetapi tokoh Ayah (Kurawa) walaupun dalam beberapa hal sering terwakili oleh tokoh ambisius, licik, dan rakus, beberapa tokoh lain dari pihak Kurawa termasuk juga para ksatria. Karna dan Kumbakarna, misalnya, berpihak kepada Kurawa justru karena jiwa kedua-duanya yang ksatria. Karna berperang dengan pihak Kurawa justru karena dia ingin membalas budi kepada pihak Kurawa. Hal yang sama juga dilakukan oleh Kumbakarna. Dalam hal tersebut, apa yang dilakukan Karna dan Kumbakarna sesungguhnya memang telah menjadi suratan para dewa (nasib). Jadi, gambaran yang diperlihatkan oleh tokoh Ayah dalam “Godlob” jelas khas filsafat (tradisi) Jawa yang sering terungkap dalam diri para dewa pewayangan. Tindakan pembunuhan yang dilakukan tokoh Ayah mengisyaratkan bahwa itu telah kehendak Tuhan (takdir) sebagaimana yang telah menjadi pakem dalam dunia pewayangan.

Dalam konteks mistik Jawa (Islam atau tasauf) kepasrahan tokoh Anak boleh dikatakan mewakili gambaran kaum ideal kaum sufi. Bahwa kepasrahan atas kehendak Tuhan (Allah) adalah mutlak. Oleh karena itu, dalam usaha mencapai tingkat kesempurnaan sebagai sosok seorang sufi, yang pertama-tama harus dilakukan adalah kepasrahan dan kesucian diri. “Ada setetes yang tidak beres … mengakibatkan puluhan, ratusan, ribuan jiwa manusia hancur .…”

Dalam “Dajal” konflik tokoh Pak Imam dan tokoh Dajal merupakan konflik yang secara tegas mewakili golongan baik dan buruk atau jahat. Pak Imam secara konsisten digambarkan tetap berpegang teguh kepada Quran dan keyakinan agamanya (Islam), sedang tokoh Dajal terus selalu berusaha menentang Pak Imam, termasuk juga usaha mencabut pegangan pak Imam (Quran). Secara simbolik kedua-dua tokoh itu juga menggambarkan pertentangan antara agama dan ilmu pengetahuan dan teknologi, serta filsafat (eksistensialisme).

“Memang patut gelaran itu. Sebab dia ibarat sains dan teknologi yang menganugerahkan kita apa yang ingin kita miliki. Keajaiban, kemukjizatan, dan kekuasaannya menjadikan kita manusia yang cukup manusia.” (hlm. 172).

Secara teologis, pertentangan kedua-dua tokoh itu juga dapat dikatakan mewakili golongan teisme dan ateisme. Pak Imam yang tetap berpegang teguh kepada Quran, tidak syak lagi merupakan wakil golongan teisme (agama), sedang tokoh Dajal yang kemudiannya mendapat julukan Ketua kita mewakili golongan ateis. Gambaran ini tampak daripada sikap Ketua Kita dan para pengikutnya yang sepenuhnya percaya kepada kebenaran ilmu pengetahuan (rasio), sebaliknya mereka tidak percaya pada keimanan (iman kepada takdir baik dan buruk, dan iman kepada hari kiamat) yang merupakan doktrin Islam yang mutlak diyakini.

“Sekarang tida ada lagi yang mustahil. Mustahil sudah jadi lurus, jadi mubah! Saya selalu menasihati diri saya dan diri kamu semua bertawakallah kepada Allah dengan sebenar-benarnya takwa. Sesungguhnya tanda-tanda kiamat sudah ada. Ini adalah tanda yang besar… min adlal al-kubra!” (hlm. 170-171).

Pernyataan tokoh Pak Imam yang ditujukan kepada Ketua Kita dan pengikutnya, menjadi lebih jelas sebagai pertentangan teisme dan ateisme kepada peristiwa yang diagambarkan pada akhir cerita. Bahwa ketika matahari terbit dari barat ke timur, sebagian besar penduduk terutama penduduk para pengikut Ketua Kita, dilanda ketakutan, kegelisahan, dan kepanikan. Pada saat itulah Ketua Kita berusaha meyakinkan para pendukungnya bahwa dirinyalah yang maha agung. Lalu tokoh Ketua Kita (Dajal) berseru:

“Wahai manusia, lihat dan saksikanlah dengan mata kepalamu sendiri: keajaiban dan kekuasaanku yang tak ada tolok bandingannya lagi. Aku mampu mengubah perjalanan matahari. Lihat, matahari terbit dari barat ke timur. Bukankah sesungguhnya aku Tuhanmu?” (hlm. 187).

Jelaslah, bahwa pertentangan atau konflik tokoh Pak Imam dan Dajal secara tegas dan eksplisit merupakan pertentangan baik—buruk; agama—ateisme; doktrin agama—ilmu pengetahuan rasional. Yang menarik dari konflik dua ketegangan itu adalah cara penyelesaian yang dilakukan Mana Sikana yang tidak memenangkan salah satu pihak; suatu penyelesaian masalah yang jarang dilakukan para pengarang Malaysia lainnya. Pada akhir cerita, tokoh Dajal tetap angkuh dengan keyakinannya. Sementara Pak Imam tetap yakin dengan doktrin agamanya.

Melihat gelagat dan peristiwa itu, Pak Imam hanya berdoa: “Tetapkan imanku ya, Allah!” Air matanya menetes. “Hamba tahu penyesalan di saat begini sudah tidak berarti lagi!”.

Tidak dapat dipastikan bilakah tahunnya, bulannya, minggunya, harinya, dan detiknya akan terjadi…tetapi Pak Imam percaya Izrafil sudah hampir meniup sangkakalanya. (hlm. 188).

Sungguh pun Mana Sikana tidak menyelesaikan pertentangan itu dengan mengalahkan salah satu pihak, sikap kepengarangannya sendiri kelihatan jelas berpihak kepada tokoh Pak Imam. Gambaran peristiwa yang dihadapi Pak Imam pada akhir cerita yang percaya bahwa Malaikat Izrafil sudah hampir meniup sangkakalanya dapat kita tafsirkan sebagai peringatan terhadap kita untuk berpegang pada Quran, atau setidaknya menyimak Quran, Surat 23; 101—105.

Apabila sangkakala ditiup maka tidaklah ada lagi pertalian nasib di antara mereka pada hari itu (kiamat), dan tidak ada pula mereka saling bertanya. (Q, 23; 101).

Ayat-ayat berikutnya pada surat al-Muminun ini menerangkan balasan yang akan diterima oleh umat manusia sesuai dengan amal perbuatannya di dunia.

Sementara itu, kalimat pertama pada alinea terakhir cerpen “Dajal” ibarat hendak menertawakan ketidaktahuan atau ketidakpastian kapan datangnya hari kiamat. Pertanyaan tersebut tentu dimaksudkan sebagai usaha memberi acuan tentang keimanan pada hari akhir (kiamat) yang tertuang dalam doktrin keimanan Islam (Rukun Islam). Dalam Quran banyak sekali ayat yang menyinggung soal tersebut. Salah satu di antaranya adalah Surat al-Araaf, 187—188.

Mereka menanyakan kepadamu tentang kiamat: “Bilakah terjadinya?” Katakanlah: “Sesungguhnya pengetahuan tentang kiamat itu adalah pada sisi Tuhanku; tidak seorang pun yang dapat menjelaskan waktu kedatangannya selain Dia. Kiamat itu amat berat (huru-haranya bagi makhluk ) yang di langit dan di bumi. Kiamat itu tidak akan datang kepadamu melainkan dengan tiba-tiba.” … (Q, 7; 187).

Demikianlah, keseluruhan cerpen “Dajal” dikembangkan oleh konflik antara tokoh Pak Imam dan Dajal. Ringkasnya, cerpen ini sesungguhnya hendak menggambarkan pengaruh kuat absolutisme yang memutlakkan kekuasaan akal yang telah merambah segala aspek peradaban umat manusia modern. Pengaruh kuat ilmu pengetahuan dan teknologi, yang dibarengi pula oleh meresapnya berbagai doktrin ideologis—teristimewa materialisme dan ekstensialime—telah begitu kuat merasuk pemikiran umat manusia di belahan bumi dewasa ini. Kenyataannya, di samping mengangkat harkat manusia, juga telah menjerumuskan manusia itu sendiri pada pemuasan kebendaan (materialisme) dan profanisme. Maka tersingkirlah nilai-nilai spiritual dan religius.

Dalam “Godlob” konflik Anak-Ayah, tidak secara tegas dapat dikatakan mewakili pertentangan baik-buruk, terutama jika melihat karakter tokoh Ayah. Ada ukuran relatif dalam menilai tokoh Ayah. Dia ibarat tokoh dalam dunia pewayangan yang terkadang punya karakter mendua (ambivalensi). Tokoh Bima, misalnya, di samping jujur, juga dikenal sebagai tokohyang paling telengas, sadis, dan bengis. Ia juga pernah melakukan tindakan tidak ksatria, manakala ia hendak mengalahkan Suyudana, Raja Kurawa. Begitu juga dengan Kresna yang menipu Durna dan Suyudana, walaupun Kresna sendiri sebagai penjelmaan Wisnu. Sedangkan Arjuna yang lemah lembut dan halus, ternyata juga seorang telengas dan bersedia membunuh siapa saja demi kepentingan Amarta.

Karakter tokoh Ayah dalam “Godlob” juga demikian. Dia mencintai anaknya, tetapi ternyata juga tega pula membunuh buah hatinya itu. Dari dialog menjelang pembunuhan itu, ada kesan bahwa pembunuhan itu terjadi semata-mata karena kehendak sang nasib. Perhatikan di bawah ini.

“Anakku, maafkan ayahmu. Kau harus kubunuh!”

“Ayah! Dengan cara demikianlah ayah hendak menjadikanku pahlawan? Ayah menghalalkan? Aku dan Ayah adalah dua manusia. Di mata Tuhan, kita masing-masing berdiri sendiri-sendiri. Aku mempunyai Sang Nasib Pengasuhku sendiri! Ayah diatur oleh yang lain!”

“Anakku, kali ini pengasuhmu menyerahkan kepadaku!”
“Tidak! Tidak mungkin! Pengasuhku bekerja konstruktif!”
“Tidak selalu! Sekali-sekali boleh menyeleweng!”
“Ayah!!!”
“Anakku!!!”
“Ayah…”
“Anakku…” (hlm. 7)

Begitulah, tindakan tokoh Ayah pada mulanya memang berhasil menempatkan anaknya sebagai pahlawan. Dia diarak dan dielu-elukan oleh Sang Politikus, para pejabat, dan masyarakatnya sebagai bunga bangsa. Namun, setelah tokoh Ayah menceritakan hal yang sebenarnya kepada istrinya, serta merta wanita itu menggali kembali kuburan anaknya dan mengatakan kepada Sang Politikus dan para pejabat, bahwa anaknya bukan pahlawan. Dia mati di tangan ayahnya sendiri. Kemudian dengan sekali tembakan, perempuan itu mengakhiri hidup suaminya.

“Oh, nasibku, nasibku. Sedang kepada setan pun tak kuharapkan nasib yang demikian.” (hlm. 9).

Sebuah keluhan tentang nasib, mengakhiri cerpen “Godlob”. Tersirat, Danarto hendak menempatkan masalah nasib sebagai sesuatu yang lahir akibat perbuatan manusia sendiri, betapa pun dia tidak dapat dielakkan manusia. Dalam hal ini, pengertian nasib tidaklah identik dengan takdir. Dengan demikian, pengertian nasib di sini, juga tidak sama dengan konsep deisme model Leibniz, bahwa Tuhan lepas tangan dan tidak ikut campur dalam urusan dunia. Daripada dialog tokoh Anak-Ayah itu, tersimpul bahwa manusia masih diberi kemungkinan untuk mengubah nasibnya sendiri; atau bahwa nasib manusia lebih banyak ditentukan oleh perbuatan manusia sendiri.
“…Kalau sesuatu yang meleset dari pasangannya, manusialah yang salah mengerjakannya….”
“…Ada setetes yang tidak beres di kalangan atas, yang mengakibatkan puluhan, ratusan, ribuan jiwa manusia hancur.…”
“…Tetapi sesuatu yang sudah menjadi bubur, tidak guna disesali. Yang terang, aku sudah bekerja sebaik-baiknya. O, nasibku.…” (hlm. 5).

Jadi nasib yang dihadapi Ayah-Anak-Ibu, dapat kita tafsirkan sebagai nasib dalam pengertian Islam yang berbeda dengan pengertian takdir. Dalam hal ini, Danarto memadukannya dengan konsep pakem dalam dunia pewayangan yang khas mencerminkan filsafat hidup masyarakat Jawa. Dengan demikian, berbeda pula dengan konsep deisme.

Masalah tersebut di atas dikemas Danarto lewat persoalan yang timbul akibat peperangan. Dalam hal ini, kembali kita akan melihat adanya perpaduan antara budaya Jawa dan nafas Islam. Gambaran peristiwa akibat peperangan yang dipaparkan pada awal cerita, tidak dapat lain merupakan peristiwa akibat perang makro; perang besar; Barata Yudha! Di sebalik perang besar itu, sesungguhnya ada perang yang lebih besar lagi dan tidak kalah hebatnya, ialah perang mikro; perang batin; perang melawan hawa nafsu yang tidak kelihatan. Inilah perang stabil yang sebenarnya. Hasil peperangan inilah yang akan membawa akibat datangnya berbagai-bagai macam bencana, sebab kekalahan dalam perang ini merupakan sumber daripada segala bencana. Sebaliknya, siapa yang mampu mengalahkan hawa nafsu; memenangkan perang batin, dia akan diperoleh predikat manusia adhiluhung; manusia yang sesungguhnya.

Dalam pandangan orang Jawa, perang makro atau Barata Yudha sesungguhnya ada dalam perang mikro; batin. Makrokosmos tidak lain adalah bagian daripada mikrokosmos. Oleh karena itu, keselarasan (harmoni) jagat raya ini hanya mungkin dapat tercapai jika kehidupan mikrokosmos sudah sampai pada tingkat sesungguhnya; menemukan jati dirinya sebagai makhluk manusia.

Hal tersebut di atas, tersirat, digambarkan konflik Ayah. Para prajurit—termasuk tokoh Anak—yang dengan sadar pergi ke medan perang, secara fisik menggambarkan diri manusia yang pasrah, manusia baik.
“…tapi kini aku bisa berkata bahwa tentara itu baik, semacam manusia yang percaya pada manusia lain, sehingga kepasrahan ini mampu mendorongnya untuk mengorbankan segala-galanya, harta bendanya, keluarganya, dan nyawanya.” (hlm. 5).

Begitulah, Danarto dalam “Godlob” lewat malapetaka pertumpahan darah, bermaksud menempatkan makna kepasrahan dalam kerangka perang mikro dan perang makro. Apapun hasilnya bukanlah hal yang terlalu penting, sebab yang utama adalah kepasrahan menerima “Sang Nasib Pengasuh yang konstruktif”. Lewat kepasrahan itu pula manusia akan menerima segala sesuatu sebagai hikmah, sebagai kenikmatan; suatu sikap hidup yang banyak dihayati oleh para sufi.

Di sisi yang lain, kepasrahan akan “kerja konstruktif Sang Pengasuh” juga memperlihat adanya kesadaran apokaliptik; keimanan akan takdir baik dan takdir buruk yang dalam Islam terangkum dalam doktrin keimanan. Ia mutlak diyakini sebagai sesuatu yang tidak dapat diterjemahkan oleh akal manusia.

Jadi, dalam dua hal ini, ada kesamaan antara “Godlob” Danarto dan “Dajal” Mana Sikana. Kedua-duanya mengisyaratkan adanya kesadaran kewahyuan; suatu kesadaran akan kebenaran wahyu Tuhan. Hanya bedanya, jika Mana Sikana dalam “Dajal” secara eksplisit hendak mengingatkan kita tentang Hari Kiamat, maka Danarto dalam “Godlob” secara implisit mengajak kita untuk juga meyakini kebenaran adanya takdir baik dan takdir buruk. Kedua-duanya, di samping menekankan perlunya hubungan transedensi (vertikal); kepasrahan pada kebenaran yang hak (Allah), juga menekankan perlunya menjalin harmoni sesama makhluk (horisontal).

Dalam “Dajal” pengagungan terhadap akal, eksistensialisme, dan ilmu pengetahuan, akan berakibat lahirnya manusia materialis, dan merosotnya naluri spiritual yang pada gilirannya akan menjauhkan diri dari Tuhan. Sedangkan dalam “Godlob” sikap ambisius, menghalalkan segala cara, dan berbagai pelanggaran moral, akan berakibat, tidak hanya pudarnya konsep kepahlawanan—yang sebenarnya realtif—tetapi juga dapat berakibat hancurnya harmoni kehidupan umat manusia itu sendiri.

Dalam kedua-dua cerpen itu juga, secara kebetulan kita dapat melihat adanya kesamaan, dan kedua-duanya memerlukan acuan pada peristiwa Nabi Ibrahim sungguhpun Mana Sikana dan Danarto mengungkapkannya dengan gaya yang berbeda. Dalam “Godlob” konflik Ayah—Anak mengingatkan kita pada peristiwa Ibrahim—Ismail. Perhatikan kutipan Quran, Surat 37; 102, di bawah ini.

Maka tatkala anak itu (Ismail) (pada umur sanggup) berusaha bersama-sama Ibrahim. Ibrahim bekata: “Hai Anakku, sesungguhnya aku melihat dalam mimpi bahwa aku menyembelihmu. Maka pikirkanlah apa pendapatmu! Ia menjawab: ‘Hai Bapakku, kerjakanlah apa yang diperintahkan kepadamu, Insya Allah kamu akan mendapatiku termasuk orang yang sabar.’”

Ada perbedaan mendasar dalam diri Ismail dan tokoh Anak dalam “Godlob”. Jika Ismail pasrah karena dia yakin ayahnya (Ibrahim) semata-mata menjalankan perintah Allah dan bukan karena ambisi pribadi yang menghalalkan segala cara, maka tokoh Anak dalam “Godlob” menolak permintaan ayahnya karena ia sadar, bahwa sikap ayahnya dilandasi ambisi pribadi yang menghalalkan segala cara, dan menuntut ketidakadilan dengan cara yang tidak benar, tidak adil. Dengan demikian, hasilnya juga berbeda. Ibrahim dan Ismail mendapat imbalan rahmat Allah, tokoh Ayah—Anak, mati penasaran, terbunuh dan mati konyol. Si Anak gagal jadi pahlawan, si Ayah gagal mencapai ambisinya.

Dalam “Dajal” Mana Sikana bukan mengangkat Ibrahim—Ismail, melainkan peristiwa pembakaran yang dialami Ibrahim. Tersurat, Mana Sikana membandingkan peristiwa yang dihadapi Pak Imam dengan yang dihadapi Nabi Ibrahim. Diceritakan bahwa karena keyakinan agamanya, Pak Imam ditangkap oleh para pengikut Ketua Kita. Mereka lalu membakar Pak Imam hidup-hidup tetapi Pak Imam malah berkata: “Lihat api itu kelihatannya saja merah, tetapi ia dingin. Dingin sekali. Sedingin air di lautan.” Selanjutnya, Mana Sikana menggambarkan peristiwa tersebut sebagai berikut.

“…Kata Syahibul Hikayat, maka tidak terbakarlah Pak Imam itu. Sesungguhnya ini adalah satu gambaran kembali peristiwa Nabi Ibrahim yang dengan keberaniannya memusnahkan segala di biara, kemudian dia terbakar, tetapi api malu kepada dirinya sendiri.” (hlm. 174).

Bandingkanlah pula dengan Quran, Surat 29; 24: Maka tidak ada jawaban kaum Ibrahim, selain mengatakan: “Bunuhlah atau bakarlah dia.” Lalu Allah menyelamatkan dari api.

V

Demikianlah dari perbandingan sepintas antara “Godlob” Danarto dan “Dajal” Mana Sikana, sedikitnya kita melihat adanya kesamaan fundamental pada diri kedua pengarang itu, yakni adanya kesadaran apokaliptik, kesadaran pada kebenaran wahyu Ilahi. Sesuatu kesadaran, yang ternyata sering tampak pada sejumlah sastrawan Islam terdahulu, seperti Iqbal, Rumi, Rabiah Adawiyah. Perbedaannya boleh jadi karena akar tradisi budaya masing-masing pengarang yang mempengaruhinya beralinan satu dengan lainnya. Danarto yang hidup dalam lingkungan tradisi Jawa serta tradisi keislaman yang juga menyerap tradisi Hindu-Budha—sebagaimana yang telah dirintis Sultan Agung, Sunan Bonang, Sunan Kalijaga, Yosodipura, Ronggowarsito, dan Mangkunegara IV, lebih banyak mengungkapkannya secara implisit. Di dalamnya, mencuat juga sebuah simbol-simbol dunia pewayangan.

Cara tersebut ternyata tidak kita lihat pada karya Mana Sikana. Dia menyampaikannya lebih lugas dan eksplisit. Hal ini juga tentu sangat dipengaruhi oleh faktor lingkungan sosial budaya dan akar tradisi keagamaan yang melingkari diri Mana Sikana. Pengaruh Islam di Malaysia, relatif lebih banyak langsung dari Timur Tengah, terutama Mesir. Maktab Perguruan Sultan Idris yang berdiri tahun 1922, sampai kini banyak berperan dalam pembentukan kebudayaan kebangsaan Malaysia; dan kelahirannya—sungguhpun mengambil Balai Pustaka sebagai modelnya—banyak diwarnai oleh pemikiran Muhammad Abduh, Jamaluddin al-Afgani, dan Muhammad Iqbal. Maka tidak mengherankan jika dalam Kongres Kebudayaan Kebangsaan tahun 1971, Islam dinyatakan sebagai unsur penting dalam pembentukan kebudayaan dan kebangsaan Malaysia.

Di samping itu, kebanyakan sastrawan Malaysia, secara sadar menempatkan karyanya sebagai alat pendidikan dan pengajaran, sebagaimana dapat kita lihat pada karya-karya sastrawan Asas ’50.

Perbandingan lebih lanjut mengenai khazanah kesusastraan Indonesia dan Malaysia mutakhir, teristimewa karya-karya yang bernafaskan Islam, tentu akan dapat memperjelas persamaan dan perbedaan masing-masing. Pada gilirannya sangat boleh jadi, tidak hanya dapat lebih merangsang sastrawan di kedua-dua negara, tetapi juga dapat mempertemukan kembali tradisi kesusastraan (Islam) yang pernah dirintis Hamzah Fansuri, Nuruddin Al-Raniri, dan Samsudin Al-Sumatrani. Dengan itu pula karya sastrawan di kedua negara akan sampai pada tingkat yang lebih tinggi, sehingga benar-benar dapat memperkaya batin para pembacanya.

BIBLIOGRAFI
Ciptoprawiro, Abdullah. 1986. Filsafat Jawa. Jakarta: Balai Pustaka
Damono, Sapardi Djoko. Sosiologi Sastra: Sebuah Pengantar. Jakarta: Pusat Pembinaan dan Pengembangan Bahasa
Gapena, 1980. Kesusastraan Melayu dan Islam. Kuala Lumpur: Sarjana Enterprise
Hamzah, Hamdani (ed.). 1982. Novel-Novel Malaysia dalam Kritikan. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.
Jassin, H.B., 1963. “Prakata” dalam al-Manfaluthi. Magdalena (terj. A.S.Alatas). Jakarta: Kirana
_________. 1976. Kesusastraan Indonesia Modern dalam Kritik dan Esai. Jakarta: Gunung Agung
Junus, Umar. 1974. Perkembangan Novel-Novel Indonesia. Kuala Lumpur: University Malaya
Luxemburg, Jan Van, Mieke Bal, dan Willem G. Wersteijn. 1984. Pengantar Ilmu Sastra (diindonesiakan oleh Dick Hartoko). Jakarta: Gramedia
Mahayana, Maman S., 1986. “Analisis Bandingan antara Kubah dengan Atheis.” (Skripsi Sarjana). Jakarta: FSUI
____________. 1987. “Sastera Bandingan: Telaah Sastera Mancanegara” dalam Angkatan Bersenjata. Maret 1987
Remak, Henry H. 1971. “Comparative Literature” dalam Newton P. Staltnech and Host Frenz (ed.). Contemporary Literature: Method & Perspective. Southern Illinois University Press
Sahlan Mohd. Saman. 1986. Sastera Bandingan: Konsep, Teori, dan Amalan. Petaling Jaya: Fajar Bakti
Suseno, Franz Magnis. 1984. Etika Jawa. Jakarta: Gramedia
Teeuw, A. 1989. “Permasalahan Teori Sastera” (Ikhtisar Makalah) Depok, FSUI, 23 September
Wellek, Rene dan Austin Warren. 1989. Teori Kesusastraan. Terj. Melani Budianta. Jakarta: Gramedia


Sumber: MAHAYANA-MAHADEWA.COM

Thursday, March 24, 2011

Cerpen Raja Kuru

Raja Kuru

Cerpen Yanusa Nugroho

Lampu minyak bergoyang perlahan, tersapu angin kemarau. Apinya berkebit-kebit, bahkan pada saat tertentu nyaris padam. Malam pekat di luar sana, namun juga sepekat kabut yang menyelimuti perasaan Duryudana.

Karna. Nama itu kini seakan menambah persoalan yang dihadapinya. Dulu, hanya Arjuna yang dikhawatirkannya akan merebut Surtikanti, namun setelah dilihatnya Surtikanti agak tak acuh pada Arjuna, Duryudana agak tenteram.

Piala anggur di tangan kirinya. Rambutnya kusut. Wajahnya keruh dimainkan cahaya api minyak. ”Suruh Togog kemari.” perintahnya dingin pada penjaga ruangan.

Sang penjaga segera undur dan beberapa saat kemudian kembali bersama seorang laki-laki tua, gemuk. Laki-laki itu membawa sebuah kotak, berisi sitar.

”Tuanku?” sapa si laki-laki gemuk dengan suara seperti terkulum oleh bentuk mulutnya yang tampak terlalu besar dibandingkan keseluruhan kepalanya. Sedemikian besar mulutnya sehingga seolah-olah orang hanya melihat wajah Togog Tejamantri hanyalah bibir yang bermata dan bertelinga.

Tanpa memandang kehadiran Togog, raja muda itu meneguk anggurnya. Lalu, ”Gog… apa yang bisa mengobati kekhawatiran hati manusia.”

Togog tertawa. Lalu jemarinya mulai memetik dawai-dawai sitar. Nada pun mendenting-denting.

”Kekhawatiran,” Togog tersenyum dan menggantung ucapannya sesaat. ”Ya…, perasaan takut kehilangan. Kehilangan karena kita merasa memiliki….”

”Apa ini sebuah permainan, Gog?”

”Permainan, tuanku?”

”Aku merasakan diriku dipermainkan.”

”Dipermainkan, tuanku?”

”Dia seperti melihat dan menimbang dengan kedua bola matanya sekaligus, yang anehnya masing-masing melihat sesuatu yang berbeda.”

”Ha-ha-ha-ha-ha… perasaan tuanku mengatakannya demikian, tetapi, menurut hamba….”

”Memang aneh, Gog, perasaanku ini…”

”Ha-ha-ha-ha… Mengapa tuanku tidak melihat dengan seribu mata?”

”Gog, jangan memberiku pertanyaan aneh. Hidupku sudah aneh.”

”Tuanku adalah raja segala raja. Lebih tinggi daripada Gunung Mahameru. Menjulang menggapai awan gemawan.. tentunya tuanku memiliki apa yang hamba maksudkan.”

”Gog…”

”Hamba, tuanku….”

”Menyanyilah….”

Togog tersenyum. Jemarinya menjentik-jentik nada-nada yang tersimpan pada setiap dawai sitar.

”Ada yang berkisah, tentang seorang lelaki resah…
hidupnya bergelimang harta dan mewah
bersama angin dia pergi, mencari sunyi
dengan kaki luka, dia menghancurkan keangkuhannya
berjalan menyeruak semak, seorang diri
mencari jalan menuju keabadian sejati
Tak ada lagi pintu untuk diketuk
Tak ada saudara untuk dijenguk
Dia abaikan istana, dialah Pa..”

”Berhenti sebentar.” Duryudana menabrak keheningan yang mengalir dari suara Togog.

Togog berhenti menembang. Jemarinya masih sesekali menjentik-jentik dawai. Nada merambat nyaring memenuhi sepi malam.

”Apa kau percaya pada perempuan?”

Togog tersenyum. Majikannya terbakar asmara. Putri dari Mandaraka itu memang jelita. Dan Togog tahu, siapa yang telah bertahta jauh di lubuk hati putri cantik itu.

Majikannya memang memiliki takhta kekuasaan gading, berbalut emas, namun tak mampu memindahkannya ke ruang paling dalam kehidupan Surtikanti. Menyakitkan, memang. Namun, itulah harga yang harus dibayar ketika manusia harus memilih.

”Hamba percaya, tuanku….”

”Mengapa?” Duryudana meneguk anggur, lalu menyambungnya, ”Apa yang membuatmu percaya?”

”Karena perempuan berkata dengan hatinya, tuanku.”

”Togog, jangan menyindirku….”

Togog diam, hanya tersenyum.

”Aku tahu, dia memilih Karna. Tetapi, bagaimana dengan aku? Mengapa dia memilih Karna. Apa hebatnya Karna? Bahkan, derajatnya pun aku yang memberinya. Kini, bahkan dia menjadi pembicaraan para prajurit. Namanya berkobar bagai api, siap menghanguskan rimba raya kejayaanku. Bangsat!” dan piala anggur itu dilemparkannya. Bergelontang benda yang sesaat lalu ditimang dan dipandangnya penuh kebanggaan itu. Menggema jauh suaranya, sesaat kemudian teredam sunyi.

Togog hanya diam. Dia hanya tersenyum dalam hati dan menjawab pertanyaan Duryudana dengan pertanyaan sederhana: mampukah kau, wahai anak Drestrarastra, berguru pada Parasu? Mampukah kau, wahai anak Gendari, berpisah dari kedua orangtuamu? Karna mampu menelan kenyataan paling pahit dalam hidupnya, dan karenanya dia layak menerima kemampuan itu. Dia bagai sebuah pedang yang terasah batu paling keras, sehingga layak mendapat ketajaman sehebat itu.

”Togog, apa kau pernah merasakan kepedihan seperti ini?”

”Tuanku.. tak ada obat untuk perasaan sakit seperti itu. Apakah tuanku pernah menyatakan perasaan tuanku pada Surtikanti….”

”Tentu saja.”

”Oh, tentu tuanku, tentu….”

”Tentu saja, dia seharusnya mengerti..”

”Ooh? Ha-ha-ha… ha-ha-ha…” dan seperti menirukan ucapan Duryudana Togog bergumam, ”dia seharusnya mengerti….”

”Diam, kau Togog.”

Namun, Togog malah terbahak-bahak. Duryudana tertunduk, kalah oleh gema suara Togog yang terasa jauh lebih tua daripada segala yang ada di ruangan itu.

”Tentu, seharusnya dia mengerti. haha-ha, Duryudana tuanku, junjunganku, tuanku seharusnya bicara sebagai Duryudana, bukan sebagai raja Hastina.

Karena sebagai raja, tuanku hanya memperoleh setangkup sembah. Tuanku adalah kekuasaan. Mana mungkin orang mampu bicara di depan kekuasaan?

Namun, bila tuanku bicara sebagai Duryudana, yang laki-laki biasa.. maka hatinya akan terbuka….”

”Ajari aku tentang itu,” ucap Duryudana lirih. Dikenakannya selimut kain untuk membungkus tubuhnya yang tiba-tiba terasa dingin.

Denting dawai mengisi sunyi. Menenangkan gelegak amarah. Suara Togog menggaung menembangkan kisah manusia yang bersedia ”menelanjangi” diri. Kisah seorang manusia bernama Palasara, yang mengembara, membuang semua kilau harta. Menjelajah lembah, menyeruak semak, membiarkan diri ditelan hutan. Dialah moyang keluarga besar Hastinapura.

Palasara manusia yang menghamba dan karena itu tak ingin memperhamba orang lain. Dia tolak singgasana dan memilih kegelapan gua-gua sebagai gantinya. Dia mencari keheningan nurani di jalan orang papa, dan menjauhi kehirukpikukan istana. Palasara mempersiapkan keabadian hidupnya, dan sedang berlatih menjalani kehidupannya kelak di alam kekal. Dan apalah arti hidupnya yang hanya terdiri dari darah, daging dan tulang-belulang ini, jika dengan meninggalkannya dia memperoleh hidup yang jauh lebih bermakna? Maka, wahai anak tertua bangsa Kuru, apalah arti seorang perempuan yang bahkan tak mengganggapmu ada, sedangkan Palasara dengan senang hati menyerahkan istri yang dicintainya kepada orang lain?

***

Belum lagi usai Togog mendendangkan tembangnya, dilihatnya Duryudana tertunduk. Dia menangis bagai anak kecil kehilangan mainan dan takut dimarahi ibu-bapaknya. Pundaknya terguncang-guncang, merasakan sakit yang menusuk ulu jiwanya.

Togog, manusia tua itu, berjalan mendekati rajanya. Kini dia adalah orangtua, yang jauh lebih memahami perasaan seorang anak kecil yang kini terendam kepedihan. Diusapnya kepala Duryudana, sebagaimana dulu ketika dia masih bocah. Di mata Togog, Duryudana tak lebih dari seorang bocah yang harus memikul beban terlalu berat. Harapan dan impian ibundanya, orang yang melahirkannya, terlalu besar. Di balik kegagahannya, Duryudana ternyata hanyalah bayangan, atau bahkan hanya sebuah telapak kaki bagi kehendak dan impian Gendari; ibundanya.

Telah untuk kedua kalinya raja muda itu mengalami kepahitan menghadapi perempuan. Dulu, ketika dia diam-diam dijodohkan dengan Erawati—putri tertua Prabu Salya, sebetulnya Duryudana kurang suka. Namun, karena Gendari mencengkeramkan kuku elangnya, dan Duryudana hanyalah seekor anak ayam, maka anak muda itu pun mengalah. Dia mencoba menyukai pilihan bundanya dan memang pada akhirnya dia merasa tertarik pada Erawati.

Erawati pun—sepengetahuan Togog, sebetulnya tak memiliki alasan untuk menolak Duryudana. Nyaris sempurna. Maka, hubungan diam-diam itu pun sebetulnya telah terjalin. Namun, setelah Duryudana mulai terbawa oleh perasaan kerinduannya pada Erawati—yang diam-diam dirindukannya lebih sebagai ibu daripada istri, tiba-tiba perkawinan itu batal begitu saja. Erawati dikawinkan dengan Kakrasana dari Mandura.

Maka dengan kepahitan yang serupa, Duryudana pun dipaksa menelan kenyataan, harus memilih Surtikanti—anak Prabu Salya yang nomor dua. Namun, kini, ketika semua bahkan sudah mengetahui secara gamblang hubungan keduanya, tiba-tiba muncul Karna. Dan Karna, seakan tak memandang sebelah mata pada Duryudana. Pesona dan kehebatan Karna memang tak bisa dilawan dengan harta dan kekuasaan.

Itulah sebabnya Togog merasa iba dengan anak muda yang kini menangis sesenggukan itu. Sejak kecil dia tak pernah diberi pilihan, dan hanya menjalani apa kata Gendari, yang dibantu Suman; adiknya. Duryudana tak bisa melihat pilihan lain. Otaknya seperti kosong dan hanya bisa melakukan sesuatu atas perintah dan petunjuk ibunya. Kakinya hanya melangkah manakala ibunya menyuruhnya melangkah. Sementara, mungkin, jauh di lubuk jiwanya, keinginan untuk memberontak itu sudah ada, hanya saja.. tak mungkin dia mampu mewujudkannya. Persoalan pelik itu terus bergulung-gulung di dalam jiwanya.

Kekhawatiran akan hilangnya Surtikanti dari tangannya, bukanlah semata-mata sebuah tamparan besar karena dia seorang raja. Kegagalan menyunting Surtikanti adalah sebuah tusukan telak bahwa dirinya bukanlah laki-laki yang layak mendapatkan cinta seorang perempuan. Inilah, yang di mata Togog, membuat Duryudana menangis merasakan kepedihannya.

”Tuanku.. ini sebuah pelajaran..” ucap Togog dengan suara parau. Ucapan yang keluar, setelah menyimak gemulung persoalan Duryudana.

”Tetapi, ini terlalu mahal…,” jawab Duryudana. Dia mengangkat wajahnya dan menatap Togog, yang berdiri dengan ketuaannya.

”Tak ada pelajaran yang tak berharga, tuanku.”

Duryudana tegak perlahan, kemudian berjalan menuju jendela yang terbuka lebar, seakan ingin menghirup kekelaman malam beku di luar sana.

Raja bangsa Kurawa itu mencoba memandang jauh ke depan. Dibiarkannya kebekuan malam kemarau panjang itu berhembus menerpa kulitnya. Dongeng kuna tentang Raja Palasara yang mengembara, seakan memberinya kekuatan. Dulu dongeng itu diabaikannya karena baginya hanyalah sebuah isapan jempol. Dulu kisah itu dianggapnya sebagai upaya manusia untuk menutupi ketidakmampuannya mengurus kerajaan. Namun, kini, kisah itu sesungguhnya mengajarkan betapa besar kekuatan dan kekuasaan Palasara. Sedemikian besar dan kuatnya, sehingga Palasara mampu menentukan pilihan hidupnya. Palasara mampu menepiskan keakuannya, menjadikan dirinya sebagai humus, yang akan menyuburkan pertumbuhan anak cucunya di kelak kemudian hari..

Sementara Togog melantunkan sepenggal tembang:

[1] Ada lagi sebuah kisah tentang seorang raksasa
Menyiramkan darahnya sendiri bagi kebebasan negerinya…
[1] terjemahan bebas dari Serat Tripama

Sunday, March 20, 2011

Kemarau: Cerpen Andrea Hirata

Kemarau

Cerpen Andrea Hirata

Barangkali karena hawa panas yang tak mau menguap dari kamar-kamar sempit yang dimuati tujuh anak. Barangkali lantaran mertua makin cerewet karena gerah. Barangkali karena musim kemarau terlanjur berkepanjangan, kampung kami menjadi sangat tidak enak setelah bulan Maret sampai September.

Tak ada yang betah di rumah, dan makin menyusahkan karena tak ada hiburan di luar. Adakalanya biduanita organ tunggal meliuk-liuk seperti belut sawah di atas panggung berhias pelepah kelapa di pinggir-pinggir pantai, lebih menyanyikan maksiat daripada lagu. Tapi itu hanya lama-lama sekali, pun kalau harga timah sedang bagus—yang amat jarang bagus.

Tak ada galeri seni, gedung bioskop, kafe-kafe, atau pusat perbelanjaan untuk dikunjungi. Yang sedikit menarik perhatian hanya sebuah jam besar di tengah kota dan jam itu sudah rusak selama 46 tahun. Jarum pendeknya ngerem mendadak di angka lima. Jarum panjangnya mengembuskan napas terakhir di pelukan angka dua belas. Jarum detik telah minggat dengan perempuan lain, tak tahu ke mana. Melihat jam itu sejak kecil, aku punya firasat, bahwa nanti jika dunia kiamat, kejadiannya akan tepat pukul lima.

Penarik perhatian lainnya adalah dua buah patung, juga di tengah kota. Patung pertama berupa seekor buaya yang sedang melilit sebilah parang. Besar, tingginya mungkin enam meter. Sejak kecil pula aku telah berusaha mencerna makna filosofis patung itu, tapi selalu gagal. Aku hanya menduga-duga, buaya adalah perlambang lelaki hidung belang, maka, semua lelaki pembuat parang patutlah dicurigai.

Patung satunya lagi juga besar dan tinggi, adalah patung para pejuang kemerdekaan tahun 45. Lengkap dengan senapan dan bambu runcing. Mereka mengacungkan tinju dengan geram, siap menyikat Belanda. Juga sejak kecil aku bertanya-tanya, mengapa pematung membuat kepala patung-patung itu secara anatomis sangat besar? Baru belakangan ini kutahu jawabannya, yaitu di depan patung itu kini dipasang papan reklame dan di situ para politisi sering berbusa-busa membanggakan program-program mereka. Maka tampaklah kini para pejuang 45 itu seperti ingin menonjok mereka. Jika ingin tahu definisi dari visi seorang seniman, patung itu memberi contoh yang sangat pas. Jam besar, patung pejuang 45 dan papan reklame itu adakalanya bagiku tampak bak panggung parodi, adakalanya bak wangsit, dan adakalanya bak segitiga Bermuda, yang menyimpan misteri politik republik ini.

Namun, tak pernah kami risaukan semua itu sebab kami punya sebuah museum, dan museum kami adalah museum yang paling hebat di dunia ini. Tak ada yang bisa menandinginya sebab ia museum sekaligus kebun binatang.

Baiklah, mari bicara soal museum. Di sana ada sebuah ruangan yang jika dimasuki harus membuka sandal dan mengucapkan assalamualaikum demi menghormati tombak-tombak karatan, peninggalan para hulu balang antah berantah. Uang kecil diselipkan ke dalam kotak di samping tombak-tombak itu dapat menyebabkan pendermanya awet muda dan enteng jodoh. Anak-anak yang tak sengaja menunjuk tombak itu harus mengisap telunjuknya agar tidak kualat.

Dari jendela museum, istimewa sekali, tampak hewan-hewan berkeliaran. Itulah kebun binatang kami. Setiap minggu tempat itu dipenuhi orang-orang yang ingin melihat kijang yang saking buduknya sudah tampak serupa kambing. Ada pula unta gaek yang menderita sakit batuk kering stadium 4. Setiap kali dia batuk, nyawanya seperti mau copot. Ada zebra jompo yang hanya memandang ke satu jurusan saja. Tak paham aku apa yang tengah berkecamuk di dalam kalbunya. Ada orangutan uzur yang sudah ompong dan tampak terang-terangan menafsui bebek-bebek gendut di kolam butek sebelah sana. Tak ada malu sama sekali. Lalu ada singa tua kurapan bermata sendu macam penyanyi dangdut. Singa itu sepertinya sangat benci pada hidupnya sendiri. Mereka muak melihat orang-orang udik yang menontong mereka di dalam kandang. Konon, mereka dihibahkan ke kampung kami karena telah afkir dari sebuah kebun binatang di Jawa, di mana mereka dianggap tidak sexy lagi. Namun, seperti segala sesuatu yang selalu kami terima apa adanya, seperti segala sesuatu yang tak pernah berubah di kampung kami, makhluk-makhluk hidup segan mati tak mau itu selalu punya tempat di dalam kebun binatang kami, di dalam hati kami. Hewan-hewan itu menguap sepanjang hari, mereka hanya seekor saja dari jenisnya masing-masing, jadi mereka adalah pejantan bujang lapuk seumur-umur. Sungguh mengerikan hidup ini kadang-kadang.

“Mau kemana kau, Bujang?” sapa penjual tebu yang bertedu di bawah patung pejuang 45 itu. Malas aku menjawabnya. Karena ia selalu menanyakan hal yang sama padaku, setiap kali aku melintas di situ, dan karena aku terpana menatap propaganda yang dikoarkan politisi di papan reklame itu, megah bertalu-talu tentang perubahan-perubahan yang akan mereka buat. Tanpa mereka sadari, mata nanar mereka yang penuh optimisme tengah menatap jam besar yang telah rusak selama 46 tahun itu. Tanpa mereka sadari, para pejuang 45 mengacungkan tinjunya pada mereka.

“Mau ke pinggir sungai,” jawabku dalam hati. Jika kemarau makin menggelak, aku menyingkir dan duduk melamun dibelai angin di sebuah kapal keruk yang termangu-mangu di sana. Kapal itu tinggal segunung besi rongsokan. Mesin besar dan digdaya, dulu selalu dikagumi anak-anak Melayu. Ketika meskapai Timah masih berjaya, jumlahnya puluhan. Mereka mengepung kampung, menderu siang dan malam, mengorek isi bumi untuk meraup timah. Kini, satu-satunya yang tertinggal, tempatku melamunkan nasib ini, teronggok seperti fosil dinosaurus.

Kapal keruk pernah menjadi pendendangirama hidup kami, bagian penting dalam budaya kami. Karena semua lelaki angkatan kerja bekerja bergantian selama 24 jam. Tak kan pernah kulupa, setiap pukul dua pagi, truk pengangkut buruh kapal keruk menjemput ayahku. Kudengar suara klakson. Ayah keluar rumah di pagi buta itu sambil menenteng rantang bekal makanan dari ibu.

Jika melihatku terbangun, ayah kembali untuk mengusap rambutku dan tersenyum. Dari dalam rumah kudengar ayah mengucapkan salam pada kawan-kawan kerjanya yang telah berdesakan di dalam bak truk. Kawan-kawan kerjanya itu adalah ayah-ayah dari kawan-kawanku. Lalu kudengar gemerincing besi beradu, kemudian truk menggerung meninggalkan rumah.

Sering aku minta dibangunkan jika ayah berangkat kerja pukul dua pagi itu. Karena aku ingin melihat ayah dengan seragam mekaniknya yang penuh wibawa, yang ada test pen di sakunya, yang berbau sangat lelaki. Ayah melangkah tangkas sambil menyandang ransel berisi tang, ragum, dan sekeluarga kunci Inggris. Kunci-kunci baja putih itu bila dibariskan akan membentuk segitiga yang sangat hebat. Kubayangkan, tugas-tugas yang berat diemban oleh bapak kunci paling besar, dan tugas-tugas sepele adalah bagian anak-anaknya. Aku senang melihat ayah melompat ke dalam bak truk. Dia, pria yang gagah itu, penguasa sembilan kunci Inggris anak-beranak itu, adalah ayahku, begitu kata hatiku. Lalu aku tidur lagi, sambil tersenyum.

Sepuluh tahun telah hangus sejak terakhir aku melamun di rongsokan kapal keruk itu. Jam besar di tengah kota tepat menunjukkan pukul 5 saat kutinggalkan kampungku dulu. Musim kemarau waktu itu. Sekarang, ketika aku kembali pulang, jam besar itu masih saja menunjukkan waktu pukul 5, dan musim masih kemarau.
“Mau ke mana kau, Bujang?” sapa penjual tebu waktu aku melintas dekat patung pejuang 45. Sepuluh tahun telah lewat, apa dia tak punya pertanyaan lain? Malas aku menjawabnya. Lagi pula aku tengah terpana menatap propaganda para politisi di papan reklame itu. Silih berganti mereka telah merajai papan itu. Periode demi periode mereka telah berkuasa. Silih berganti mereka telah berkoar soal perubahan-perubahan yang akan mereka buat, namun jam besar yang berada di depan hidung mereka telah rusak selama 56 tahun, tetap rusak selama 56 tahun, dan para pejuang 45, tetap mengacungkan tinjunya pada mereka.

“Mau ke pinggir sungai,” jawabku dalam hati. Aku melenggang pergi. Tapi sungguh merana. Sampai di sana, yang kutemui hanya semilir angin dan riak-riak halus gelombang. Bangkai kapal keruk itu telah lenyap, macam telah disulap seorang illusionist. Aku kembali. Pada penjual tebu aku bertanya.

“Pak Cik, ke mana perginya kapal keruk itu?”

“Sudah dipotong-potong menjadi besi kiloan,” jawabnya tak acuh sambil mengunyah tebunya yang tak laku. Aku terhenyak. Sirna sudah kenangan manis itu, lenyap sudah kebanggaan masa kecil itu, hapus sudah kebudayaan itu. Di kampung kami, arkeologi industri telah dilanda tsunami. Saat itu, rasanya ingin aku memanjat patung itu dan bergabung dengan pejuang 45. Namun tak kulakukan, karena aku sudah terlambat untuk pulang, sudah sore. Kulihat jam besar itu, sudah pukul 5.

Musim masih kemarau saat aku kembali ke Jakarta dan hidup berlangsung seperti biasa. Suatu malam aku terjaga. Pukul dua pagi waktu itu. Lalu seakan terdengar suara klakson mobil truk, dan menguar suara orang-orang mengucap salam. Kemudian kudengar suara gemerincing besi saling beradu. Kulihat ke luar jendela, seorang lelaki berkelebat dengan seragam mekaniknya yang hebat, lalu truk menggerung, pelan-pelan meninggalkan rumah. Aku termangu. Kerinduanku pada ayah semakin tak tertanggungkan.

Vancouver, Mei 2010
Diadaptasi dari salah satu bab dalam novel Padang Bulan dan Kisah-Kisah dari Negeri Laskar Pelangi, karya Andrea Hirata

Wednesday, March 16, 2011

Contoh Analisis Puisi

Analisis Puisi “Asmaradana” karya Goenawan Mohammad


Gunawan Mohammad

Ia dengar kepak sayap kelelawar dan guyur sisa hujan dari daun, karena angin pada kemuning. Ia dengar resah kuda serta langkah pedati ketika langit bersih kembali menampakkan bimasakti, yang jauh. Tapi di antara mereka berdua, tidak ada yang berkata-kata.
Lalu ia ucapkan perpisahan itu, kematian itu. Ia melihat peta, nasib,
perjalanan dan sebuah peperangan yang tak semuanya disebutkan.
Lalu ia tahu perempuan itu tak akan menangis. Sebab bila esok pagi pada rumput halaman ada tapak yang menjauh ke utara, ia tak akan
mencatat yang telah lewat dan yang akan tiba, karena ia tak berani
lagi.
Anjasmara, adikku, tinggalah, seperti dulu.
Bulan pun lamban dalam angin, abai dalam waktu.
Lewat remang dan kunang-kunang, kaulupakan wajahku,
kulupakan wajahmu.


Menurut Pradopo, seperti yang dikutip Rokhmansyah, puisi adalah karya sastra yang kompleks pada setiap lariknya mempunyai makna yang dapat ditafsirkan secara denotatif atau pun konotatif. Puisi merupakan suatu karya sastra yang inspiratif dan mewakili makna yang tersirat dari ungkapan batin seorang penyair. Sehingga setiap kata atau kalimat tersebut secara tidak langsung mempunyai makna yang abstrak dan memberikan imaji terhadap pembaca. Kata-kata yang terdapat dalam puisi dapat membentuk suatu bayangan khayalan bagi pembaca, sehingga memberikan makna yang sangat kompleks.

Asmaradana adalah sebuah tembang macapat dari Jawa, biasanya ditujukan untuk pemuda-pemuda yang sedang mengalami masa pertumbuhan. Asmaradana dalam tembang macapat Jawa mengisahkan tentang cinta Damarwulan dan Anjasmara. Goenawan Mohammad (GM) memang menulis puisi dalam tema yang luas. Kadang ia membahas tentang politik, perjuangan, sosial, tapi juga kadang membahas tentang hidup dan cinta. Puisi Asmaradana ini menangkap momen ketika Anjasmara berpisah dengan Damarwulan, kekasihnya. GM melukiskan perpisahan itu dengan menyayat hati dan kepasrahan total.

Ia dengar kepak sayap kelelawar dan guyur sisa hujan dari daun, karena angin pada kemuning. Ia dengar resah kuda serta langkah pedati ketika langit bersih kembali menampakkan bimasakti, yang jauh. Tapi di antara mereka berdua, tidak ada yang berkata-kata.

GM melukiskan perpisahan ini dengan menggambarkan latar alam yang suram sekaligus romantik. Suasana sehabis hujan pada malam hari mempunyai misteri magis tersendiri untuk perasaan kita: dingin, mencekam, suram. GM menggambarkan pada saat itu ia dengar kepak sayap kelelawar dan guyur sisa hujan dari daun. Langit yang tadi gelap gulita karena hujan deras kembali cerah menampakkan galaksi bimasakti yang jauh, tetapi tetap saja suasana gelap karena sudah malam. Kuda-kuda meringkik resah. Mereka seolah bisa merasakan kegelisahan hati tuannya. Hati Damarwulan dan Anjasmara bergejolak, ingin menyampaikan banyak hal: kesedihan, tangis, kecemasan, dan ketidakberdayaan. Namun, mereka tidak ada yang berkata-kata. Bungkam.

Lalu ia ucapkan perpisahan itu, kematian itu. Ia melihat peta, nasib,
perjalanan dan sebuah peperangan yang tak semuanya disebutkan.

Damarwulan tahu, nasibnya bagaikan buah simalakama. Jika ia menang melawan Minak Jingga, ia akan dianugerahi jabatan dan ia akan menjadi kaum elit kerajaan Majapahit. Ia pun akan diminta menikah dengan perempuan lain -yang lebih elit. Namun, pilihan itu terasa absurd karena Minak Jingga sangat tangguh. Ia sangat sakti. Kemungkinan yang paling besar adalah Damarwulan dan Minak Jinggo akan bertarung sampai mati. Maka, pertemuan ini adalah pertemuan yang terakhir bagi dua kekasih itu.

Lalu ia tahu perempuan itu tak akan menangis. Sebab bila esok pagi pada rumput halaman ada tapak yang menjauh ke utara, ia tak akan
mencatat yang telah lewat dan yang akan tiba, karena ia tak berani
lagi.

Namun, Damarwulan tahu Anjasmara adalah wanita yang tegar. Ia takkan menangis walaupun nanti pagi ada tapak kaki dirinya yang menuju utara -menuju medan perang. Ia buang semua masa lalu dalam kepalanya hingga ia tak punya lagi alasan untuk bersedih.

Anjasmara, adikku, tinggalah, seperti dulu.
Bulan pun lamban dalam angin, abai dalam waktu.
Lewat remang dan kunang-kunang, kaulupakan wajahku,
kulupakan wajahmu.

Dalam remang-remang malam dikelilingi puluhan kunang-kunang, Damarwulan pun meminta Anjasmara untuk melupakannya, karena ia pun akan melupakan Anjasmara. Damarwulan meminta Anjasmara agar tunduk kepada takdir, pasrah.

Puisi ini tidak hanya berbicara tentang asmara. Lebih dari itu, ia berbicara tentang kehidupan. Puisi ini mendorong seorang lelaki untuk gagah berani maju berperang untuk membela negara walaupun untuk itu ia harus tewas dan meninggalkan keluarganya yang tenang tenteram. Puisi ini juga mengajak agar para istri rela melepas suaminya untuk berjuang, walaupun untuk itu ia harus siap mendengar kabar kematian atau suaminya menikah dengan perempuan lain.

Selain itu, puisi Asmaradana juga bermain dengan takdir. Hidup tidaklah selamanya mulus. Ada saat-saat di atas dan ada pula saat-saat di bawah. Ketika kita menghadapi saat-saat yang buruk dan tanpa harapan, kita harus tetap melangkah dengan tegar dan menghadapinya dengan hati yang lapang. Kita harus memainkan peran kita sebaik mungkin dalam hidup ini sampai kita mati. Secara tidak langsung, puisi ini membuat kita semakin menghargai arti kehidupan, perpisahan, keluarga, dan cinta.

Puisi GM seringkali mengambil latar mitos. Ini adalah suatu perlawanan akan “keterlupaan sejarah” akut yang melanda negeri ini. Seolah-olah GM menyindir Indonesia bahwa dirinya masih menguasai kisah-kisah klasik dan menantang apakah kita bisa memahami puisinya atau tidak. Saat kita tidak memahami konteks budaya dan sejarah puisi ini (tentang kisah Damarwulan dan Anjasmara), GM tertawa sinis akan kebutaan akut kita tentang budaya dan sejarah negeri kita sendiri.

Wahyu Awaludin (mahasiswa Prodi Indonesia FIB UI angk.2008)

Saturday, March 12, 2011

Analisis Cerpen Joni Ariadinata

Potret Manusia Marjinal dalam Cerpen-Cerpen Joni Ariadinata

Maman S. Mahayana

1. Sastra adalah dunia yang serba mungkin; apapun bisa jadi mungkin (probability), termasuk di dalamnya, yang mustahil pun bisa saja menjadi mungkin. Jadi, dalam keser-bamungkinan atau kemustahilan itu, berbagai peristiwa yang mungkin dan yang mustahil, bisa saja terjadi sekali-sekali, gonta-ganti atau serempak secara tumpang-tindih. Oleh karena itu, salah satu kekhasan karya sastra (fiksi) yang sering dimanfaatkan untuk mem-bedakannya dengan karya nonfiksi adalah adanya kebolehjadian (plausibility) itu. Itulah sastra! Ia bisa menampilkan dunia yang realistik dan masuk akal secara meyakinkan. Na-mun, ia juga dapat menampilkan hal yang sebaliknya. Di sana, mungkin ada dunia jung-kir-balik, irasional, dan amburadul. Semua boleh saja terjadi, dan itu sah! Tidak ada rumus yang pasti yang berlaku universal. Selalu saja ada yang khas, unik, dan nyeleneh. Selalu ada saja kekhasan individual, meskipun ciri atau sifat-sifatnya, mungkin berlaku universal yang terkait dengan konteksnya yang meruang dan mewaktu.

Sumber keserbamungkinan dan kebolehjadian itu, tentu saja jatuh pada permainan imajinasi. Penjelajahannya yang tidak dapat terikat apapun, membuka peluang baginya untuk menerobos ruang dan waktu. Ia bisa saja secara leluasa mengacak-acak masa lalu, masa kini atau masa datang. Ia juga bisa saja menclak-menclok dan bertengger di tempat dan ruang mana pun. Berbagai peristiwa yang mestinya hadir dalam rangkaian waktu yang teratur, sangat mungkin mendadak jadi semrawut dan jumpalitan. Itulah sastra! Sebuah dunia yang sangat ditentukan oleh kehendak imajinasi. Akibatnya, jangat kaget, jika akal sehat dan logika formal, jadi ikut berantakan dan mubazir.

Jika kemudian penjelajahan imajinatif itu terkesan terbata-bata, jumpalitan, atau ngalor-ngidul dan semrawut, persoalannya terletak pada sarana ekspresinya yang sangat terbatas dan tidak dapat mewakili secara sempurna kegelisahan pikiran dan perasaan se-seorang. Bahasa sebagai sarana ekspresi, ternyata tidak mampu mengungkapkan keliaran imajinasi. Inilah yang terjadi dalam dua antologi cerpen karya Joni Ariadinata:Kali Mati (Yayasan Bentang Budaya, 1999) dan Kastil Angin Menderu (Indonesia Tera, 2000), meskipun persoalan tersebut dalam antologi yang disebut terakhir tidak hadir secara sig-nifikan. Mari kita periksa!

2. Antologi Kali Mati memuat 15 cerpen dan semuanya mengungkapkan gambaran, betapa keliaran imajinasi yang coba diekspresikan lewat bahasa, nyaris membuat kita ikut jumpalitan. Memang ada logika formal yang hendak diselusupkan latar cerita dan ung-kapan para tokoh yang digambarkannya, tetapi kemudian logika formal itu menjadi mu-bazir, lantaran imajinasi memang tidak tunduk pada logika. Akibatnya, tata bahasa, urut-an sintaksis, kosa kata baku, juga benar-benar dibuat berantakan!
Inilah antologi cerpen yang paling kurang ajar dalam memperlakukan bahasa. Tidak cuma itu, majas atau gaya bahasa yang selama ini kita kenal dalam buku-buku pe-lajaran, ikut dibuat kocar-kacir dan ngawur. Tetapi justru dengan cara itu pula, Joni se-sungguhnya hendak memotret problem sosial kita yang memang serba ngawur dan am-buradul. Sebuah potret acakadul yang banyak kita jumpai dalam kehidupan para gelan-dangan, orang-orang gendeng, sableng, dan gemblung. Itulah tema yang mendominasi antologi cerpen ini.

Secara tematis, Joni bukanlah orang pertama yang mengangkat kehidupan dunia kere. Muhammad Ali dalam Gerhana mengangkat kere perkotaan dalam berhadapan de-ngan keserakahan orang-orang kaya. Jika tidak, Ali membalurinya dengan akhir yang tra-gis. Ahmad Tohari dalam Senyum Karyamin mengangkat wong cilik pedesaan. Meskipun keduanya memperlihatkan cara bertutur yang berbeda, keberpihakan padawong cilik tampak jelas melatari sikap kepengarangan keduanya.

Dalam konteks itu, sikap kepengarangan Joni tidak wujud dalam bentuk berpihak, melainkan dalam amuk terhadap nasib yang terus dikungkungi kesengsaraan abadi, keke-rean, dan tragikal yang lengket menempel gelandangan dan dunia hitam kaum marjinal yang ternistakan. Lalu bahasa macam apa yang diperlukan untuk mengungkapkan dunia yang seperti itu? Pentingkah logika untuk menjelaskannya? Di sinilah bahasa manusia tak mampu mewadahi lompatan-lompatan pikiran; logika gagal merumuskan realitas. Akibat-nya, dapat dipahami jika yang muncul kemudian adalah pembebasan sintaksis dan pembe-lotan atas kosa kata baku, karena memang kehidupan gelandangan tidak mengenal tata bahasa. Tetapi justru dengan cara itu, Joni berhasil memanfaatkannya dalam bentuk baha-sa visual, serangkaian kesemrawutan berbahasa dan onomatope.

Kata-kata atau ungkapan seperti: gerompyang kuali, gerbang besi gemeronjang, gelepok sampah, keciprak lumpur comberan, nempiling, prak! ebrekewek mantra dukun, bledek: jedak! jedak! atau suara “ah..rrrhkg” adalah beberapa contoh bagaimana Joni secara kreatif begitu leluasa memanfaatan onomatope. Perhatikan juga beberapa kesemra-wutan kalimat atau bahasa yang digunakan Joni: “…kardus atap plastik: 1 x 2 meter cocok buat ‘kerja’ satu pasang, yang kadang-kadang kaki lelaki mencolot keluar, tentu. Jika sedang dinas. Dinding kardus bergoyang-goyang kemerosak, bunyi napas….” (Rumah Bidadari, hlm. 20). Atau perhatikan juga kalimat-kalimat aneh berikut ini: “…Tobat. Berita menerabas seperti bledek: jedak! jedak! … lutut-lutut gemeletar; ketar-ketir. … Otak-otak meledak pohon batu tanah debu ranting sampah tumpah tembok batok mengutuk ambruk; menunjuk; teriak; pekak: …” (Anjing, hlm. 135).

***

Pilihan tema dan gaya yang diambil Joni, memang memberi peluang baginya un-tuk mengumbar imajinasinya secara liar dan bebas. Juga membuka kemungkinan kebe-basan berkreasinya dapat dimanfaatkan secara maksimal. Dengan cara itu pula sesung-guhnya, ia dapat sekaligus membangun potret hitam dunia gelandangannya tanpa beban, yang dalam beberapa cerpennya, kadang kala justru mengesankan ekspresi kreatifnya menyerupai puisi. Perhatikan kutipan berikut:

Panas menggigit jendela. Bunga matahari krowak ditendang angin, seperti li-sus. Seekor cecurut ruangan meninggalkan bau. Dentang pagar dan suara pengemis masih mengumpat. Ada layangan jatuh. Jam sebelas, anak-anak ribut melempar jambu di halaman. Gedebuk batu-bata. Sial. (Sampah Tuhan, hlm. 60).

“Lima belas ribu. Ayam kampung. Sengaja kusimpan buat malam-malam. Hoh-hoh-hoh, kau berani Sarju?” Mata palsu lentik mengerjap. Sarju menenggak. Rambut memerah keriting Madonna. Lipstik, ya Tuhan, melenting pirus batu akik: “Kau bera-ni?” Kerocok ember “pencuci itu” di kamar sebentar saja; kosrak lap; Lala keluar; se-nyum munafik dan empat kuli pletay-pletoy; hahah-heheh; babi-babi jontor berebut menggayut Sandra; masuk kamar menambal sepersekian senti daki di seprei nyaris me-leleh semacam nanah buat sekarat putar-putar menuntaskan mata yang mencolot-colot melotot. (Nekrofagus, hlm. 79).

***

Perlu diingat bahwa ekspresi apapun yang tertuang dalam teks, perlu dicurigai punya makna. Siasat untuk mengecoh pembaca mesti ditempatkan dalam kerangka inter-pretasi. Oleh karena itu pula, setiap tanda apapun, mesti punya kontribusi bagi bangunan teks itu sendiri. Ia mesti menjadi bagian integral dalam keterkaitannya dengan unsur lain dalam sebuah wacana. Tanpa adanya sinyal yang memperlihatkan keterkaitan itu, mung-kin patutlah kita menyebutnya sekadar main-main. Inilah yang terjadi pada cerpen “Dardanela” (hlm. 105–114).

Sembilan alinea pertama cerpen itu, ditulis dalam ejaan van Ophuijsen. Tetapi aneh, logatnya sama dengan bahasa Indonesia sekarang. Memang tidak ada hubungannya dengan soal logika. Meski begitu, sastra juga tidak terlepas dari persoalan wawasan. Jadi, jika ia hendak menggambarkan masa lalu (sebelum Indonesia merdeka), ia mestinya juga memantulkan potret zamannya. Jika tidak demikian, apa maknanya ejaan van Ophuijsen digunakan di sana, apabila ia tidak mendukung dan tak berkaitan dengan makna yang hendak disampaikan wacana bersangkutan, kecuali untuk sekadar “main-main” jika tidak mau dikatakan bertingkah?
Persoalannya sangat berbeda dengan pilihan tema dan gaya yang digunakannya. Dalam perjalanan cerpen Indonesia, tema dan gaya dalam antologi ini, sungguh khas, meskipun sebelum itu, dengan gaya dan ragam yang agak berbeda, Arifin C. Noer, per-nah pula menggarapnya. Oleh karena itu, kehadiran antologi ini bolehlah dikatakan meru-pakan sumbangan penting dalam memperkaya khazanah cerpen Indonesia.

Gaya bahasa (style) memang sering kali berurusan dengan tema, atau sebaliknya, tema terpaksa mesti disaranai oleh style. Tidak sedikit karya sastra yang jatuh pada ku-bangan, hanya lantaran tidak memperhatikan persoalan “remeh-temeh” seperti itu. Bahwa Joni telah memilih tema dunia “gila” niscaya itu merupakan pilihan yang tidak main-main. Kita pun tentu saja amat menghargai pilihannya. Namun, persoalannya lain jika lalu ia membelot pada tema yang menjadi pilihannya itu. Maka, musibah pun terjadilah.
Cerpen “Sampah Tuhan” (hlm. 66–78) yang mengangkat sepak terjang dan per-debatan estetik seorang pelukis dengan Profesor Babir, misalnya, justru terkesan nyinyir dan sok tahu, manakala persoalannya menyentuh dunia yang sesungguhnya asing bagi pengarangnya sendiri. Betul ada eksploitasi wong kere di sana. Namun, penderitaannya justru tidak begitu menonjol, lantaran persoalannya lebih banyak menyorot pada sepak terjang pelukis dan profesor tadi. Boleh jadi, gregetnya akan sangat lain, jika kehidupan tokoh Siti Sapi yang diplintir dan digali secara maksimal, sebagaimana yang dilakukan-nya dalam cerpen-cerpen lainnya.

Kasus yang sama juga terjadi pada cerpen “Jelatang Bundar” (hlm. 88–97). Lompatan-lompatan pikiran para tokohnya yang modar-mandir dari masa kini ke masa lalu yang pada awalnya cukup meyakinkan –lantaran kesemrawutannya, seolah-olah jadi mubazir manakala ada latar kehidupan mewah menimpalinya. Akibatnya, penataan peristiwa yang dialami para tokohnya, jadi terasa hambar. Kedua kasus inilah yang juga terjadi pada diri Ahmad Tohari dalam Bekisar Merah, ketika tokoh Lasi harus memasuki kehidupan yang serba mewah.
Satu cerpen lagi, ”Indonesia” hadir dengan beberapa hingar dan tentu saja itu agak mengganggu. Tokoh Karti yang gemblung dengan latar kehidupan jalanan, pada awalnya cukup memukau. Tetapi ujaran-ujarannya yang tidak berantakan dan ngawur, malah jadi menimbulkan pertanyaan. Adakah wong gemblung menyadari dirinya gem-blung, sehingga ujarannya harus digemblung-gemblungkan? Dalam konteks ini, Joni agaknya perlu menyimak Naguib Mahfouz, Lu Xun (Catatan Harian Seorang Gila), Iwan Simatupang (Lebih Hitam dari Hitam) atau Ahmad Tohari (Wangon Jatilawang).

***

Terlepas dari persoalan-persoalan itu, secara keseluruhan antologi Kali Mati sungguh memberi banyak janji. Ia hadir dengan kekhasannya tentang gembel dan orang-orang tergusur di perkotaan. Sebuah potret gelap orang-orang marjinal jadi terasa lebih gelap. Tema ini menjadi begitu menojol lantaran gaya bahasa dan kosa kata yang digunakannya terkesan begitu semrawut, sebagaimana kesemrawutan kehidupan mereka yang serba amburadul. Dan ini didukung oleh kemarahan dan kesumatnya pada nasib busuk orang-orang marjinal yang terus-menerus dililit kubangan “comberan”. Maka sempurnalah penderitaan mereka.

3. Dengan gaya bahasa yang tidak jauh berbeda, antologi Kastil Angin Menderu menampilkan 17 cerpen. Meski antologi ini diterbitkan dalam tahun yang berbeda (Kali Mati, 1999 dan Kastil Angin Menderu, 2000), berdasarkan kolofon yang terdapat dalam kedua antologi itu, dapat kita simpulkan bahwa kedua antologi cerpen itu ditulis Joni dalam kurun waktu yang sama: 1994–1998. Oleh karena itu, jika kolofon itu dapat kita jadikan sebagai pegangan untuk mencermati perkembangan kepengarangannya, maka Kastil Angin Menderu bukan merupakan karya yang dihasilkan pasca-Kali Mati. Kedua antologi ini sezaman, yaitu ditulis antara tahun 1994–1998.

Jika Kali Mati terbit lebih awal, maka praanggapan yang dapat kita kemukakan adalah bahwa Kali Mati sangat mungkin merupakan cerpen-cerpen pilihan; sisanya ke-mudian dikumpulkan kembali dan lahirlah Kastil Angin Menderu. Praanggapan ini tentu saja dengan sejumlah pertimbangan.

Pertama, secara kualitatif cerpen-cerpen dalam Kali Mati terasa lebih kompak de-ngan pusat perhatian manusia gelandangan. Dengan tokoh-tokoh yang sebagian besar juga berasal dari masyarakat golongan itu, maka keberpihakan pengarang terhadap to-koh-tokohnya dapat lebih fokus, meski mereka ditampilkan dengan segala kenistaannya. Keberpihakan pengarang terhadap wong cilik dalam Kastil Angin Menderu, justru terasa ngegelambyar, kurang fokus lantaran tampilnya tokoh-tokoh dengan profesi yang lebih beragam, seperti sopir, atlet, prajurit atau pejabat korup.

Kedua, dalam Kastil Angin Menderu, tampilnya tokoh-tokoh dengan berbagai profesi ini juga, pada gilirannya membawa konsekuensi pada tema cerita yang juga beragam. Malah, empat cerpen di antaranya (Hikayat Lembing Mujur, Jing, Montase, dan Delapan Terdakwa) lebih dekat pada tema-tema mistik. Dalam Kali Mati, nafas mistik ini justru sama sekali tidak kelihatan.

Ketiga, meskipun secara tematis Kastil Angin Menderu, lebih beragam, usaha pengarang untuk lebih menghitamkan kehidupan kaum marjinal, masih memperlihatkan pembelaannya kepada kaum papa itu, meski dalam potret yang lebih gelap. Dengan demi-kian, pengarang masih konsisten memihak golongan kere, sebagaimana yang tampak dalam antologi Kali Mati.

Keempat, tampilnya berbagai tokoh dengan profesi yang beragam itu juga dalam Kastil Angin Menderu, memaksa pengarang –dalam beberapa cerpen– memasuki dunia yang sesungguhnya kurang begitu dipahaminya benar, karena barangkali juga itu sesuatu yang sebenarnya memang asing. Beberapa peristiwa dalam sejumlah cerpen dalam Kastil Angin Menderu, seperti Serial Komik, Delapan Terdakwa, Keluarga Mudrika, atau Republik Antonio, terkesan sebagai lompatan-lompatan pikiran yang tak jelas ke arah mana sesungguhnya lompatan pikiran itu hendak menclok. Kasus yang juga terjadi dalam Sampah Tuhan dalam antologi Kali Mati.

Kelima, meski ada sejumlah perbedaan itu, baik Kali Mati, maupun Kastil Angin Menderu, masih memperlihatkan potensi pengarangnya dalam hal gaya bahasa (style). Justru dalam hal itulah, Joni sudah punya kekhasannya sendiri yang berbeda dengan cerpenis seangkatannya. Ia telah memiliki kekuatan yang katakanlah menjadi trademark-nya sendiri. Lalu apa yang menjadi kekuatannya itu?

***

Ciri yang menonjol dari dua antologi karya Joni Ariadinata ini adalah ‘hancurnya’ tatabahasa baku bahasa Indonesia! Tata kalimat dan urutan sintaksis, benar-benar dibuat berantakan. Demikian juga, kosa kata yang baku, dalam beberapa hal, seolah-olah dibuat mubazir. Akibatnya, selain rangkaian kalimat dalam setiap deskripsi latar, terkesan patah-patah, terbata-bata, dan acak-acakan, juga majas ia gunakan sekenanya. Tetapi justru dengan begitu, imajinasi Joni tampak begitu liar, serudukan, dan terkesan menyimpan kesumat yang luar biasa pada kehidupan kaum comberan. Dalam hal ini, Joni agaknya sengaja tak mengindahkan tata krama, justru untuk mengangkat potret dunia kaum marjinal yang lebih gelap dari gelap. Sememangnya, sastra tidak berurusan dengan sopan santun, etika atau tata krama, tetapi berurusan dengan estetika. Jadi, persoalan yang dihadapi dalam dunia sastra macam yang diangkat Joni adalah sejauh mana semua unsur, termasuk di dalamnya rangkaian kalimat yang patah-patah itu, mendukung nilai estetik.

Meskipun demikian, potret yang diangkat Joni bukanlah dalam bentuk yang semacam dengan realisme yang bertumpu pada detail. Potret yang dibangun Joni adalah sebuah kolase yang di dalamnya, pembaca boleh melengkapinya sendiri. Dengan begitu, kekacauan kalimat itu, justru untuk memperlihatkan, betapa realitas yang sesungguhnya berada dalam lempengan-lempengan peristiwa yang dalam satu saat tertentu, sangat mungkin ia sama sekali tidak berhubungan satu dengan yang lainnya.

Dalam satu peristiwa, di saat dan waktu tertentu, sangat mungkin pula kita berada di dalamnya atau di luar itu yang memiliki realitasnya sendiri. Realitas jadinya laksana tempelan-tempelan peristiwa, dan ketika ia dirumuskan dalam ekspresi bahasa, ia jadi onggokan-onggokan kata; rangkaian kalimat yang seolah-olah patah-patah. Perhatikan beberapa kutipan di bawah ini:

Sopir Oding, pengemudi Genio metalik bagus, sepertinya memang bego dan dungu. Jelas bukan jagoan apalagi pahlawan. Umum. Akhir-akhir fikiran jadi melotot buntu: betul-betul yakin. Tobat dan sungguh. Tatapan mereka itu: kaki-kaki meleng-gang, warung pinggir jalan, pemakan soto lahap cukup melongok bengong, kios kelon-tong melompong, asing; tak ada otak berhak bergerak. Apalagi membantu… Lalu lintas kembali jadi macet. Klakson-klakson menjerit bising. Kepul asap, suara knalpot. Kota-kota keparat, sopir mini bus memaki berat: “Brengsek! Ngapain lu? Minggir!”

Sial. Kepalang tanggung tubuh korban akhirnya diseret, dipaksa. Sopir Oding tak tega. Masuk mobil kaki ditekuk, bluk! Rapat pintu dibanting. Lega. (Gergajul, hlm. 13–14)

Perhatikan juga kutipan berikut ini:
“Ya!” keras semakin pasti. Mengangguk-angguk. Kemudian tepuk tangan. Ge-muruh. Berjingkrak. Beres. Langit lapang terang awan biru laut putih paha perawan kota; Gusti Markus di rumah nyekakar berniat zina dengan sepuluh pelacur bermain homo. Suntuk semalam lagi dan lagi. Glk! Glk! Glk! (Serial Komik, hlm. 50)
Kelupasan daging, bernanah. Busuk dan mengerang. Betapa sesak. Barda me-nyimpan amarah mata lewat kaca ruang operasi, –Marni, kenapa, mungkinkah bisa ja-di begitu? Bibir cantik istrinya mengeriut. Dinding-dinding menyempit hempasan jatuh kekosongan dada mengumpat, mengutuk, dan meledak: “Kenapa? Kenapa?” menge-luh. Langit pucat. … (Kastil Angin Menderu, hlm. 89).

Pengacauan pola-pola kalimat seperti itulah yang agaknya menjadi kekhasan Joni. Lalu apa maknanya bagi pembaca jika pembaca dibuat bingung? Di sinilah Joni tidak sekadar hendak menyiasati pembaca, tetapi juga mengajaknya ikut terlibat memainkan imajinasinya. Dalam konteks ini, teks jadi tidak sekadar alat untuk memotret penggalan-penggalan realitas dalam dunia yang hendak digambarkan tokoh-tokohnya, melainkan juga sebagai salah satu sarana untuk mengganggu pembaca agar ia juga memainkan imajinasinya. Pembaca diajak terlibat dalam pertemuan imajinasi yang tersurat dalam teks dan imajinasi pembaca yang entah sedang berada di mana ketika ia berhadapan dengan teks bersangkuan. Teks yang patah-patah itu, justru menjadi lahan yang mesti diisi sendiri sesuai dengan permainan imajinasi pembacanya.

Dalam konteks perjalanan khazanah sastra Indonesia, apa yang dilakukan Joni sesungguhnya bukanlah hal yang baru. Budi Darma –khasnya dalam Rafilus– dan Putu Wijaya –dalam Telegram dan Pol– telah memperlihatkan kepiawaiannya dalam peman-faatan pola sebagaimana yang kini digunakan Joni. Tentu saja masing-masingnya dengan kekhasannya sendiri. Jadi, jika karya Joni ini dianggap amburadul, persoalannya terletak pada bagaimana kita menempatkan karya-karya sejenis itu pada kotaknya sendiri. Oleh karena itu, ketika kita mencoba memahami karya Joni lewat logika formal, mencoba mencari rangkaian kalimat lewat aturan tata bahasa, menilainya lewat ejaan dan kosa kata yang baku, dan mengkaitkannya dengan sopan santun dan etika, kedua antologi karya Joni ini akan benar-benar teraniaya, tersiksa, dan tercampakkan!

Yang akan kita jumpai adalah pencampuradukan antara bahasa tulis dan bahasa lisan yang coba mengangkat realitas sosial kaum marjinal. Cara berpikir mereka memang kadang kala mengungkapkan apa yang terlihat yang lalu diwujudkan secara spontan. Itu-lah sebabnya, ekspresinya lewat bahasa sering kali terbata-bata, semrawut, dan tumpang tindih. Tambahan pula, derasnya lompatan-lompatan pikiran yang tak terikat oleh ruang dan waktu, menggiringnya pada dunia yang jungkir-balik. Akibatnya, ketertiban urutan peristiwa dan logika formal, tidak berlaku di sana.

Demikian juga, dalam kehidupan kaum marjinal yang sebenarnya, mereka sangat mungkin tidak mengenal aturan tata bahasa dan kosa kata baku. Mereka sekadar dapat berkomunikasi satu dengan lainnya, tanpa harus dibebani oleh aturan sintaksis atau apa pun, sebab itu hanya ada di dalam laci anak-anak sekolahan. Termasuk di dalamnya per-soalan yang menyangkut tata krama, sopan-santun, dan etika. Dan demi kepentingan estetika, kebolehjadian dan keserbamungkinan, dibolehkan dan sah-sah saja. Demi esteti-ka pula, kedua antologi karya Joni Ariadinata pun, berhak pula memanfaatkan keboleh-jadian dan keserbamungkinan. Jadi, apapun yang ada di dalam kedua antologi itupun, sah-sah saja adanya.

***

4. Mencermati kesungguhan Joni dalam menggarap tema-tema kehidupan kaum marjinal dan usahanya untuk membelot dari konvensi, justru telah menempatkan kedua karya itu sebagai trademark-nya. Dan Joni telah berhasil mengumumkan trademark-nya sendiri. Jika tema dan gaya ini konsisten digarap terus secara serius, niscaya dari tangan-nya, kita tinggal menunggu lahirnya karya yang lebih cerdas yang mengungkap kemiskin-an gembel Indonesia yang tidak ada duanya. Kali Mati dan Kastil Angin Menderu, sung-guh telah memperlihatkan kecerdasannya sebagai sebuah monumen!

Sebaliknya, jika Joni mencoba melebarkan tema pada dunia yang sesungguhnya tidak digaulinya dan asing, maka ia akan terjerumus pada kenyinyiran yang hasilnya cen-derung artifisial atau bahkan mentah, sebagaimana, misalnya, yang terjadi pada salah satu cerpennya yang berjudul Republik Antonio. Oleh karena itu, tidak dapat lain, Joni mesti setia pada pengalamannya sendiri, pada kegelisahannya dalam mengangkat dunia kaum marjinal yang memang diakrabinya.

Bersamaan dengan itu, jangan pula dilupakan, bahwa kecerdasan seorang sastra-wan sangat bergantung pula pada wawasan. Tanpa pengetahuan, tanpa sentuhan intelek-tualitas, dan jika sekadar mengandalkan bakal alam, maka ia tinggal menunggu hari kema-tiannya saja. Dalam sejarah sastra di negara manapun, tidak ada seorang pun sastrawan besar yang hanya mengandalkan bakat alam. Soalnya sederhana saja. Yang membesarkan seorang sastrawan tidak lain adalah wawasan pengetahuannya dalam menggali dan me-maknai berbagai masalah manusia dan kemanusiaan. Nah, kiranya begitu!

________________________________________
* Makalah Diskusi “Pembahasan Cerpen-Cerpen Joni Ariadinata” Jakarta, Taman Ismail Marzuki, 28 Juli 2000, Pukul 14.00.

**) Maman S. Mahayana, M.Hum., Staf Pengajar FSUI, Depok.


Sumber: MAHAYANA-MAHADEWA.COM

DOWNLOAD TULISAN INI?

Ronggeng Dukuh Paruk (Ahmad Tohari) - Lintang Kemukus Dini Hari (Ahmad Tohari) - Jentera Bianglala (Ahmad Tohari) - Kubah (Ahmad Tohari) - Di Kaki Bukit Cibalak (Ahmad Tohari) - Bekisar Merah (Ahmad Tohari) - Siti Nurbaya (Marah Rusli) - Di Bawah Lindungan Kabah (Hamka) - Azab dan Sengsara (Merari Siregar) - Harimau-Harimau (Mochtar Lubis) - Supernova (akar - Dee) - Supernova (petir - Dee) - - Sengsara Membawa Nikmat (Tulis Sutan Sati) - Mantra Penjinak Ular (Kuntowijoyo) - Mangir (Pramoedya Ananta Toer) - Arok-Dedes (Pramoedya Ananta Toer) - Perburuan (Pramoedya Ananta Toer) - Kasih Tak Terlerai (Suman Hs) - Gadis Pantai (Pramoedya Ananta Toer) - Atheis (Achdiat Kartamiharja)


goesprih.blogspot.com Overview

goesprih.blogspot.com has 1.444.907 traffic rank in world by alexa. goesprih.blogspot.com is getting 761 pageviews per day and making USD 3.70 daily. goesprih.blogspot.com has 210 backlinks according to yahoo and currently not listed in Dmoz directory. goesprih.blogspot.com is hosted in United States at Google data center. goesprih.blogspot.com is most populer in INDONESIA. Estimeted worth of goesprih.blogspot.com is USD 2701 according to websiteoutlook