Kritik Cerpen Raudal Tanjung Banua

Mendulang Cerita dari Amsal dan Umpama

(Damhuri Muhammad)

Teks cerpen terkadang dapat diandaikan sebagai 'khabar' tertulis yang disampaikan oleh seorang 'juru khabar'. Bila hipotesis di atas dapat diandalkan, maka pergulatan seorang cerpenis (juru khabar) agaknya bukan pada substansi khabar (baik atau buruk), tetapi bagaimana cara ia menggarap, mengolah dan menyiarkan khabar itu. Khabar petaka, bila penyampaiannya dikemas dengan bahasa yang teduh, sejuk dan bijak boleh jadi tetap (seolah-olah) terdengar seperti 'khabar baik'. Sebaliknya, khabar gembira jika medium pengabarannya cacat dan tak memadai bisa saja tersiar seperti 'khabar buruk'.

Di sinilah 'martabat' dan jati diri teks sastra dipertaruhkan. Bahwa, pencapaian estetik tidak diukur pada seberapa banyak anasir pesan dapat tersuguhkan, tapi ditentukan oleh seberapa kokoh, dan seberapa kuat konstruksi medium penyampaian pesan yang dibangun pengarang. Seperti kata Raya Dewi (2002), sastra adalah artikulasi estetik dalam bentuk teks, bukan risalah sosial. Dengan kata lain, cerpenis akan lebih bergelut dengan 'cara', ketimbang berobsesi pada tercapainya 'tujuan'. Lebih bergelimang dengan 'proses' ketimbang menghamba pada 'hasil'.

Begitulah 'laku estetik' yang diperankan Raudal Tanjung Banua dalam kumpulan cerpen Parang Tak Berulu (Gramedia Pustaka Utama, 2005). Ia berkhabar perihal amsal, umpama atau semacam 'gunjingan' metaforik tentang sebilah parang yang tak lagi utuh sebagai parang. Masihkah dapat disebut parang bilamana sudah tak berulu, tak bergagang?. Sejatinnya bukan soal parang tersebut khabar yang hendak disampaikan pengarang. Tapi, tentang etos ketakberdayaan janda beranak satu bernama Gondan. Di negeri tempat khabar ini dipungut, peruntungan perempuan yang ditinggal suami ibarat Parang Tak Berulu. Meski ketajamannya tetap diasah, tapi tak bakal kokoh bila 'mencatuk' dan mengerat. Seperti kalimat umpama yang lain ; 'Lurah Tak Berbatu', 'Ijuk Tak Bersaga', 'Sawah Tak Berpembatang'. Inilah tabiat 'kata melereng', sindiran pedas, yang jika terdengar amat menyakitkan. Mungkin jauh lebih pedih dari goresan mata parang sesungguhnya.

Adalah Gombak (anak laki-laki Gondan) satu-satunya peninggalan Jibun (suami Gondan) yang meski telah bersusah payah memperbaiki ulu parang, namun selalu gagal. Ulu yang terpasang tetap saja longgar, dan kerap lepas terpelanting setiap diayunkan bundanya saat mengeping kayu. Sewaktu ayahnya masih ada, Gombak dimanjakan, tak pernah memegang parang, apalagi belajar bagaimana cara mengganti ulunya. Begitu pun Gondan. Tak pernah menginjak lumpur sawah, hidup berkecukupan, bahkan Jibun berhasil membangun rumah sendiri (terpisah dari mertua) untuk istrinya. Tapi, Jibun tak berdaya melawan egoisme kesukuan Sutan Mangkudu (paman/mamak Gondan) yang sejak awal tak merestui pernikahan mereka. Alasan penolakan Sutan Mangkudu memang sudah jamak di negeri itu ; Jibun, laki-laki tak bersuku. Orang datang, orang dagang, tak jelas asal-usulnya, tak bersilsilah. Inilah asal muasal lepasnya ulu dari parang, hingga Gondan hidup menjanda dan jatuh susah ; pasrah pada nasib sebagai pengeping kayu bakar. Itupun dengan parang yang sudah cela ; tak berulu. Apa boleh buat!

'Diam-diam' Gombak hendak mencari ulu yang kokoh bagi 'parang' bundanya. Itulah pak Anjang, penjual ikan keliling yang menaruh hati pada Gondan. Namun, Gondan tak yakin, pak Anjang mampu jadi pengganti Jibun, pengganti ulu parang yang sudah hilang. Sebab, bagaimanapun juga pak Anjang sudah beristri. Dan, sudah pasti Gondan bakal tertuduh sebagai perempuan benalu, perusak rumah tangga orang. Maka, selamanyalah parang itu tak bakal berulu.

Tersebab khabar yang diusung adalah hasil eksplorasi di ranah etnik tertentu, Raudal tampak hendak melakukan 'universalisasi konteks' agar metafora Parang Tak Berulu familiar di dalam nalar pembaca mana pun (tidak hanya etnik Minang). Maka, terbacalah improvisasi pengarang, yakni mengganti kata lading (baca; bahasa Padang 'parang') dengan parang. Problemnya, kata 'parang' tidak serta merta dengan gampang dilekatkan pada pekerjaan mengeping kayu. Sebab, pekerjaan mengeping (membelah) biasanya dilakukan dengan perkakas ; 'kapak'. Sementara lading atau parang sifatnya memotong (mengerat). Tapi, ini hanya soal ibarat. Toh, khabar yang hendak disiarkan tak ada hubungannya dengan makna detonatif kata 'parang'.

Eksplorasi tematik yang digali dari kultur etnik, sebagaimana disinyalir kritikus Maman S. Mahayana (2002) merupakan peluang yang menjanjikan lahan berlimpah. Warna lokal seperti mata air gagasan yang tak pernah kering. Menyimpan benih-benih kisah yang tak 'sudah-sudah' jika para pengarang mau mengolah. Tengoklah, Oka Rusmini (Bali), Darman Moenir, Wisran Hadi, Gus Tf Sakai (Minang), Taufik Ikram Jamil (Riau), Yanusa Nugroho (Jawa), beberapa contoh pengarang yang menggauli kultur etnik dengan amat cerdas. Begitu pun Umar Kayam (Para Priyayi), Linus Suryadi AG (Pengakuan Pariyem), Ahmad Tohari (Ronggeng Dukuh Paruk). Raudal Tanjung Banua, sebagai generasi baru cerpenis yang terlahir di Ranah Minang tak menyia-nyiakan peluang itu. Parang Tak Berulu adalah kumpulan cerpennya yang ketiga setelah Pulau Cinta di Peta Buta (Jendela, 2003) dan Ziarah Bagi yang Hidup (Mahatari, 2004). Sejak awal kepengarangannya, cerpenis peraih anugerah sastra Horison, 2004 (Cerobong Tua Terus Mendera) ini begitu tekun dan bersetia membolak-balik lembaran khazanah kaba (tradisi sastra lisan Minang Kabau) yang nyaris terabaikan oleh pengarang-pengarang seusianya.

Raudal tak henti-hentinya melakukan ekperimentasi teknik berkisah, untuk meraih kompetensi literer sebagai 'juru kaba' yang piawai dan tak terjerumus pada model simbolisme atau realisme yang udik. Hal ini diakui Nirwan Dewanto sebagaimana tertera di cover belakang buku ini, bahwa Raudal menjalankan siasat naratif yang jitu dalam menghadapi realitas besar. Anasir kecil seperti pisau atau parang bisa bermakna kelamin atau bayangan lelaki yang merangsang konflik di bawah permukaan. Sejumlah kisah Raudal menjadi sistem yang utuh, namun sekaligus menjadi prisma yang memancarkan masalah kaum, puak atau satuan sosial yang lebih besar. Raudal berhasil meneruskan kompleksitas tradisi lisan (kaba) ke dalam tradisi tulisan, tradisi sastra.

Sebagai 'juru khabar' yang mampu menyulam kisah dengan langgam puitik, runtut dan model pengungkapan yang berirama, pembaca bisa saja terkecoh bahwa ketertindasan tokoh Upik (Ranah Berkabut) lantaran mitos 'pusar-pusar ternak' yang melekat di ubun-ubunnya pun terdengar (seolah-olah) 'khabar baik'. Diceritakan tentang 'tahyul' turun temurun bahwa seorang anak yang memiliki 'pusar-pusar kembar', dipercayai sebagai isyarat dan pertanda bakal berkembang biaknya binatang ternak yang dipeliharanya. Maka, Upik tak perlu bercita-cita tinggi seperti abangnya (Kandik) yang ingin jadi tentara. Perempuan itu seolah-olah sudah terselamatkan hanya dengan mengikuti 'garis' nasib sebagai pengembala ternak (ayam, itik, kambing, sapi dan kerbau). Celakanya, 'alih-alih' dapat menikmati jerih payahnya mengembangbiakkan ternak, Upik justru jadi sasaran kesewenang-wenangan ayahnya (penjudi, dan suka menganggu istri orang) yang bebas merampas ternak-ternak peliharaannya. Begitupun Kandik (bila kalah berjudi), yang dengan gampang menyeret kambing-kambing Upik. Mitos 'pusar-pusar ternak' yang diyakini bakal berbuah berkah, ternyata hanya menyuburkan iklim kekerasan 'diam-diam'.

Ketertindasan Upik, 'setali tiga uang' dengan penderitaan Gondan (Parang Tak Berulu) yang menanggung gunjing, bisik dan selidik sejak kepergian suaminya. Begitu pun Hindun (Perempuan yang Jatuh dari Pohon), yang mesti berjuang mati-matian 'menegakkan' hidup keluarga setelah ditinggal mati ayahnya. Hindun mengisolasi diri dari pergaulan gadis-gadis kampung seusianya, tinggal di ladang bersama ibunya. Di sini, Raudal memperlihatkan betapa banyak pantangan adat yang kaku, kolot, kampungan dan sering merendahkan martabat perempuan. Misalnya, terlarang bagi perempuan memanjat pohon. Apakah karena perempuan tak boleh lebih tinggi dari laki-laki? Lalu, terlarang meminang perempuan yang tak tinggal di rumah sendiri. Bila Hindun masih tinggal di ladang, niscaya ia tak bakal bersuami sampai mati. Maka, Hindun pun melanggar pantangan, sejak kecil ia sudah berani memanjat pohon, dan juga bertekad tak akan tinggal di dalam kampung. Hingga suatu ketika, Hindun memanjat pohon keramat. Celakanya, perempuan itu kena batunya. Hindun jatuh, dan mati. Konon, kematian Hindun dianggap sebagai 'karma', tersebab telah melanggar pantangan. Dan, kematian seperti itu tak bakal disembahyangkan.

Maka, betapapun halusnya rumusan 'bahasa pengabaran' dalam teks cerpen Raudal, pembaca yang peka tetap akan memahami kisah Gondan, Hindun, Jumilah (Tali Rebab) dan Andam (Laju Buaian di Rumah tak Berpenghuni) adalah 'khabar buruk' perihal perempuan-perempuan yang tak bernasib mujur, (justru) di ranah kultur matrilineal yang konon sangat memuliakan kaum ibu.

* Jakarta, 2005

Catatan Redaksi

Penulis adalah cerpenis, tinggal di Jakarta. Email:damhurimuhammad@yahoo.com. Hp: 081314988729

Selain menulis cerpen, dan esai sastra, Damhuri Muhammad juga membuat resensi buku di Kompas, Republika, Jawa Pos, Suara Merdeka, Suara Pembaruan, Sinar Harapan, Suara Karya, Bali Post, Lampung Post, Sriwijaya Post, Waspada, Riau Pos, Nuansa Budaya, Singgalang, dll Buku antologi cerpennya ; LARAS (Tubuhku Bukan Milikku), 2005

Sumber: Suara Karya, Minggu, 2 Oktober 2005

Read More

Proses Kreatif Putu Wijaya

Menikmati Perjalanan Sastra Putu Wijaya

Oleh F Akbar

Putu Wijaya yang kita kenal sebagai sastrawan mempunyai nama yang cukup panjang, yaitu I Gusti Ngurah Putu Wijaya. Dari namanya itu dapat diketahui bahwa ia berasal dari Bali. Putu memang dilahirkan di Puri Anom, Tabanan, Bali pada tanggal 11 April 1944.

Pada masa remaja ia sudah menunjukkan kegemarannya pada dunia sastra. Saat masih duduk di sekolah menengah pertama di Bali, ia mulai menulis cerita pendek dan beberapa di antaranya dimuat di harian Suluh Indonesia, Bali. Ketika duduk di sekolah menengah atas, ia memperluas wawasannya dengan melibatkan diri dalam kegiatan sandiwara. Setelah selesai sekolah menengah atas, ia melanjutkan kuliahnya di Yogyakarta, kota seni dan budaya.

Di Yogyakarta, selain kuliah di Fakultas Hukum, UGM, ia juga mempelajari seni lukis di Akademi Seni Rupa Indonesia (ASRI), drama di Akademi Seni Drama dan Film (Asdrafi), dan meningkatkan kegiatannya bersastra.

Dari Fakultas Hukum, UGM, ia meraih gelar sarjana hukum (1969), dari Asdrafi ia gagal dalam penulisan skripsi, dan dari kegiatan berkesenian ia mendapatkan identitasnya sebagai seniman.

Selama bermukim di Yogyakarta, kegiatan sastranya lebih terfokus pada teater. Ia pernah tampil bersama Bengkel Teater pimpinan W.S. Rendra dalam beberapa pementasan, antara lain dalam pementasan Bip-Bop (1968) dan Menunggu Godot (1969). Ia juga pernah tampil bersama kelompok Sanggar Bambu. Selain itu, ia juga (telah berani) tampil dalam karyanya sendiri yang berjudul Lautan Bernyanyi (1969). Ia adalah penulis naskah sekaligus sutradara pementasan itu. Naskah dramanya itu menjadi pemenang ketiga Sayembara Penulisan Lakon yang diselenggarakan oleh Badan Pembina Teater Nasional Indonesia.

Setelah kira-kira tujuh tahun tinggal di Yogyakarta, Putu pindah ke Jakarta. Di Jakarta ia bergabung dengan Teater Kecil dan Teater Populer. Di samping itu, ia juga bekerja sebagai redaktur majalah Ekspres. Setelah majalah itu mati, ia menjadi redaktur majalah Tempo (1971-1979). Bersama rekan-rekannya di majalah Tempo, Putu mendirikan Teater Mandiri (1974). Pada saat masih bekerja di majalah Tempo, ia mendapat beasiswa belajar drama di Jepang (1973) selama satu tahun.

Namun, karena tidak kerasan dengan lingkungannya, ia belajar hanya sepuluh bulan. Setelah itu, ia kembali aktif di majalah Tempo. Pada tahun 1975 ia mengikuti International Writing Program di Iowa, Amerika Serikat. Setelah itu, ia juga pernah menjadi redaktur majalah Zaman (1979-1985).

Ia juga mempunyai pengalaman bermain drama di luar negeri, antara lain dalam Festival Teater Sedunia di Nancy, Prancis (1974) dan dalam Festival Horizonte III di Berlin Barat, Jerman (1985). Ia juga membawa Teater Mandiri berkeliling Amerika dalam pementasan drama Yel dan berpentas di Jepang (2001). Di samping itu, Ia juga pernah mengajar di Amerika Serikat (1985-1988).

Karena kegiatan sastranya lebih menonjol pada bidang teater, Putu Wijaya pun lebih dikenal sebagai dramawan. Sebenarnya, selain berteater ia juga menulis cerpen dan novel dalam jumlah yang cukup banyak, di samping menulis esai tentang sastra. Sejumlah karyanya, baik drama, cerpen, maupun novel telah diterjemahkan ke dalam bahasa asing, antara lain bahasa Inggris, Belanda, Prancis, Jerman, Jepang, Arab, dan Thailand.

Gaya Putu menulis novel tidak berbeda jauh dengan gayanya menulis drama. Seperti dalam karya dramanya, dalam novelnya pun ia cenderung mempergunakan gaya objektif dalam pusat pengisahan dan gaya stream of consciousness dalam pengungkapannya. Terhadap karya-karya Putu itu, Rachmat Djoko Pradopo (dalam Memahami Drama Putu Wijaya: Aduh, 1985) memberi komentar bahwa Putu berani mengungkapkan kenyataan hidup karena dorongan naluri yang terpendam dalam bawah sadar, lebih-lebih libido seksual yang ada dalam daerah kegelapan. Di samping itu, Putu juga menjadi sutradara film dan sinetron serta menulis skenario sinetron.

Film yang disutradarainya ialah film Cas Cis Cus, Zig Zag, dan Plong. Sinetron yang disutradarainya ialah Dukun Palsu, PAS, None, Warteg, dan Jari-Jari. Skenario yang ditulisnya ialah Perawan Desa, Kembang Kertas, serta Ramadhan dan Ramona. Ketiga skenario itu memenangkan Piala Citra.

Karyanya berupa drama ialah Dalam Cahaya Bulan (1966), Lautan Bernyanyi (1967), Bila Malam Bertambah Malam (1970), Invalid (1974), Tak Sampai Tiga Bulan (1974), Anu (1974), Aduh (1975), Dag-Dig-Dug (1976), Gerr (1986), Edan, Hum-Pim-Pah, Dor, Blong, Ayo, Awas, Los, Aum, Zat, Tai, Front, Aib, Wah, Hah, Jpret, Aeng, Aut, dan Dar-Dir-Dor.

Sedangkan dalam bentuk novel diantaranya Bila Malam Bertambah Malam (1971), Pabrik (1976), Stasiun (1977), Keok (1978), Sobat (1981), Lho (1982), Telegram (1972), Tiba-Tiba Malam (1977), Pol (1987), Terror (1991), Merdeka (1994), Perang (1992), Lima (1992), Nol (1992), Dang Dut (1992), Kroco (1995), Byarpet (1995), Cas-Cis-Cus (1995), dan Aus (1996). Dalam bentuk cerpen terkumpul di sejumlah buku diantaranya bertajuk Bom (1978), Es (1980), Gres (1982), Klop, Bor, Protes (1994), Darah (1995), Yel (1995), Blok (1994), Zig Zag (1996), dan Tidak (1999). Karya esainya terdapat dalam kumpulan esai Beban, Kentut, Samar, Pembabatan, Klise, Tradisi Baru, Terror Mental, dan Bertolak dari yang Ada.

Penghargaan yang telah diterimanya ialah sebagai berikut: 1967 Pemenang ketiga Lomba Sayembara Penulisan Lakon Badan Pembina Teater Nasional Indonesia (drama Lautan Bernyanyi). 1971 Pemenang Sayembara Mengarang Roman DKJ (novel Telegram).

1975 Pemenang Sayembara Mengarang Roman DKJ ( novel Stasiun). 1980 Penerima SEA Write Award dari Kerajaan Thailand 1991-1992 Penerima Profesional Fellowship dari The Japan Foundation Kyoto, Jepang.

Sekarang, Putu Wijaya masih terbaring sakit yang cukup serius. Namun kepada setiap wartawan budaya yang menengoknya Putu mwnuturkan semangatnya untuk terus menggeluti dunia sastra. "Inilah dunia saya yang sesungguhnya," ujar Putu, pelan. ***

Sumber: Suara Karya, Sabtu, 27 Oktober 2012

Read More

Dami N. Toda sang Kritikus

Mengenang Kritikus Sastra Dami Toda

Oleh Gerson Poyk

Penulis terhenyak ketika memperoleh berita bahwa Dami N Toda telah meninggal pada bulan November 2006 yang lalu. Perkenalan pertama kami terjadi di Sanggar Wowor milik pematung Michael Wowor di Jalan Kalibata Raya pada tahun enam puluhan ketika Menteri Perkebunan waktu itu, Frans Seda, memberi oder kepada Michael untuk membuat patung Irama Revolusi.

Dami masih kuliah di UI ketika itu dan karena ia masih punya hubungan keluarga dengan Michael (kakak perempuan Michael kawin dengan famili Dami seorang yang bergelar 'raja muda' atau bangsawan Manggarai yang kemudian menjadi bupati) maka sudah tentu Michael membantu Demi sekadarnya.

Kami bertiga selalu berdiskusi tentang seni-budaya termasuk bagaimana membangun NTT melalui kesenian khususnya pariwisata budaya umumnya.

Lalu saya menulis di Kompas dan Dami menulis di Suara Karya dan sebuah majalah di Flores mengenai tema pembangunan budaya 'kampung' dan pendidikan non formal yang dalam perkembangan studi kami selanjutnya mungkin mirip apa yang ditulis oleh Paulo Fraire, Ivan Ilich dll, tetapi tidak mengaitkannya dengan revolusi fisik-berdarah. Ada teman yang mengatakan kampung itu mirip Taman Mini tetapi kami membantah karena terbayang, kalau ada proyek maka ada pimpro dari pihak birokrasi yang mudah terserang virus KKN dengan pengusaha (pengembang-pemborong) dsb. Kami ingin agar disamping birokrasi ada adhokrasi yang sehat-bermoral Di atas segalanya lebih baik kalau dimulai dari rakyat secara swakarya. Michael membuat gambar maket mengenai kampung, tersebut dan saya membawanya ke Kupang. Gubernur menganjurkan saya ke kantor humas provinsi untuk bantu-bantu di sana. Tampaknya beliau mengira saya ingin menjadi pegawai negeri. Maka saya pun kembali 'merantau' ke Jakarta.

Ketika Demi menulis skripsi tentang Iwan Simatupang ia datang ke rumah untuk berdiskusi tentang eksistensialisme. Seingat saya, saya hanya mengoceh tentang absurditas, tentang kesadaran sebagai tokoh pertama dan dunia (alam, isteri, anak, orang lain, teman, massa, pemerintah) sebagai tokoh kedua Tokoh pertama penuh kerinduan untuk menyatu dengan tokoh kedua tetapi tidak mungkin dan hanya timbul kontroversi yang disebut absurd walls. Pemeliharaan atau pembiaran atas ketiga tokoh tersebut diperlukan dalam panggung kehidupan. Ide mutlak dibenak yang melahirkan aksi mutlak untuk membunuh salahsatu tokoh berarti bunuh diri secara metafisik dan historis. Yang diperlukan adalah program yang moderat-samaritan, jalan tengah yang dituntun oleh hati nurani. Walaupun dunia ini absurd, banyak anak kecil, perempuan dan lelaki sipil dan militer terkapar menjadi mayat, namun sikap moderat-samaritan perlu dipertahankan. Akan tetapi Dami tidak menyertakannya dalam skripsinya. Sya sangat merasa bersalah karena tidak memberikan buku-buku tentang eksistensialisme yang dibeli ketika tinggal di Amerika karena takut hilang. Semuanya merupakan emas. Walaupun demikian, tidak lama kemudian, muncullah buku kumpulan eseinya yang berjudul Hamba-Hamba Kebudayaan, yang isinya menunjukkan kecerdasan eksistensial Dami.

Setelah ia lulus dari UI, jami bertemu beberapa kali, antara lain di rumah kontrakannya di Matraman (dekat gedung Gramedia) dan saya di seberangnya (di sebuah lorong sempit di samping pasar Pal Meriam, ditepi sungai yang penuh sampah). Pernah ketika saya mengunjungi dia penyair Abdul Hadi WM ada di sana. Keduanya akrab sejak lama, pernah bersama-sama menulis sebuah refererat berjudul Catatan Teoretik Sekitar Penciptaan Novel 70-an. Akan tetapi Dami lebih suka menulis tentang Sutarji Calsoum Bachri. Penyair ini adalah sekali gus fenomena dan noumena. Akan tetapi dia menolak fenomena dalam berpuisi dan ingin iseng sendiri dalam dirinya sendiri yang noumenal itu dengan mantra yang hanya mempunyai arti misterius dan kemagisan yang merdu. Untungnya Mbah Dukun Mantra Riau yang membawa-bawa naluri kekuasaan ke atas panggung sastra dengan mengangkat diri sebagai Presiden Puisi, dianggap main-main saja oleh Gunawan Muhamad. (Dami Toda, Hamba-Hamba Kebudayaan, hal 26). Dami dalam satu ceramahnya di TIM menyinggung 'bahasa diam'. Maksudnya orang yang berdiam saja bisa merupakan kawah yang berisi informasi yang penting. Akan tetapi kalau sumber informasi dalam batin yang tidak diketahui oleh orang lain itu, tidak mendorong terjadinya bentuk (poem atau bentuk seni pada umumnya), mana bisa terjadi internalisasi puitis pada orang lain yang berhadapan dengan orang yang diam itu? Memang, menurut Kant kehidupan keseharian kita merupakan bahagian dari dunia fenomena dengan substrata noumena yang bebas tidak terbuka (apiori) bagi pengentahuan kita Dunia fenomen dapat dikenal oleh logika rasional sedangkan dunia noumena hanya dapat diketuk pintunya yang tertutup itu dengan logika irasional (logika hatinurani, logika analogis-metaforis). Atau mungkin seperti yang disebut oleh Maritain, poetry intuition adalah spiritual energy yang tak berbentuk yang mendorong terjadinya art (bentuk).

Suatu malam ketika selesai makan malam dirumah saya, saya mengantarkan dia sampai ke jalan. Di tengah jalan Matraman Raya yang sunyi lengang di dini hari itu kami berbicara tentang apa saja, termasuk tentang teater sehingga kami bergerak bebas-teatrikal di jalan yang lengang itu. Kemudian ia menghilang ke gangnya.

Lalu tidak lama kemudian dia ke Jerman sedang saya menghilang dari gang tersebut dengan memakai tiga celana dan tiga kemeja sekali gus bersama buku-buku emas saya, mengembara di tanah air sendiri. Rasanya seperti memakai pakaian astronaut di bulan, malah lebih berat karena membawa buku-buku.

Setelah harian Sinar Harapan terbit kembali, ia mengirim e-mail berisi niatnya untuk kami berdua menulis buku riwayat hidup Benedictus Mboi, mantan gubernur NTT dan tulisannya yang panjang tentang Nietzsche. Saya tidak menolak dan tidak menerima karena walaupun nama saya tercantum dalam box namun hanya sebagai anggota dewan redaksi diluar 'garis komando' yang konon kalau harian ini sudah maju barulah ada imbalannya.

Tiba-tiba ada teman yang menghadiahkan sebuah buku tebal tentang sejarah Manggarai. Buku yang tebal yang menunjukkan kemampuan raksasa seorang Dami N. Toda!. Ia mempergunakan waktu dan tenaga sebaik-baiknya di negeri Jerman dan Belanda untuk meneliti buku sejarah kampung halamannya.

Ketika saya ke Flores dalam rangka pembuatan video sastrawan Indonesia prakarsa Yayasan Lontar (dibiayai Ford Foundation), saya ke kota Ruteng kota dimana saya menghabiskan masa kecil saya. Seperti William Saroyan yang kembali ke mata airnya untuk melepaskan rindu dengan minum sambil mencium bau tanah kesayannya, saya mencari mata air saya yang dahulu dan ternyata masih ada, masih membersitkan air yang bisa diminum langsung, air yang membesarkan saya.

Maka timbullah niat menulisi bupati untuk membuatkan sebuah kolam dan sebuah perpustakaan dimana buku-buku dan potret putra-putri terbaik Manggarai, seperti Dami N Toda, Ben Mboi, Thoby Mutis (rector Trisakti) para pastor dan uskup asal Manggarai, yang berjasa dalam dunia pendidikan yang moderat-samaritas. Saya ingin mengirimi Dami video saya itu serta novel saya 'Enu Molas di Lembah Lingko' tetapi selalu tertunda karena selalu menderita 'kanker'.

Dami hanya menerima salam saya lewat seorang pemuda Jerman bernama Thomas Zschocke yang mengadakan penelitian selama dua tahun di Indonesia dan kembali ke Jerman dengan bibliografi dan tesis S2 masing-masing mengenai tulisan dan sastra saya serta S3 mengenai program pendidikan non formal di kampong budaya yang saya kembangkan menjadi program desa informasi (millennium ketiga) dimana sarjana dan seniman belajar dari petani dan petani belajar dari sarjana dan seniman menghadapi alam (pulau dan laut), bekerja dengan tool teknologi tepat guna seperti computer/internet, taktor tangan, gergaji mesin dsb dalam wadah koperasi di atas lahan lingko (kebun di Manggarai yang berbentuk roda sepeda atau sarang laba-laba) modern. Saya doktor muda Jerman tsb bekerja pada program PBB mengenai perkebunan kentang di Peru, bukan di lembah lingko, kampung halaman kami. Pada hal dia pernah berkomenter bahwa program tsb menentukan masa depan Indonesia, Ide desa budaya kami men Doktor-kan (menghidupkan) orang asing. ***

Sumber: Suara Karya, Sabtu, 30 Desember 2006

Read More

Mengenang Asrul Sani

Mengenang Sastrawan Asrul Sani

Rabu 11 Januari lalu tepat setahun meninggalnya sastrawan Asrul Sani. Kepergian beliau tahun lalu, mengejutkan Penulis ketika menyadari kematian sastrawan besar itu melalui SMS yang dikirimkan seorang rekan.

"Bang Asrul, pencetus humanisme universal itu sudah tiada. Ia meninggal di saat negeri menjadi tempat persembunyian manusia yang menginjak-injak humanisme." begitu bunyi SMS dari rekan yang mengabari hari kematian Asrul Sani.

Sejak kecil penulis telah menemui nama Asrul hanya karena suka sekali membaca, mulai dari apa yang tertulis di sobekan koran atau satu halaman buku yang ditiup angin masuk ke lapangan bola, membaca sambil nungging, sampai dengan duduk terpaku membaca koran dan buku di kantor dimana ayah penulis bekerja.

Di Masa Jepang koran-koran Jakarta sampai juga di kota kecil Ruteng, ibukota Kabupaten Manggarai, Flores Barat. Waktu itu ayah penulsi bekerja dikantor dagang Tsubono. Di sebelah kantornya ada seorang wartawan Jepang. Barangkali dialah yang mensuplai koran-koran Jakarta itu.

Di samping itu ada toko milik kepala kampung Cina, Tjong Tjong Hie yang penuh dengan koran. Pernah ketika hujan turun dan penulis berlindung di emper tokonya Babah Tjong Hie memegang bahu penulis dan mendorong ke dalam lalu disuruhnya penulis membaca keras-keras dan si babah mendengarnya sambil berjalan ke sana ke mari.

Baru ketika ayah penulis pindah ke Maumere dan kemudian ke Kalabahi, ibukota Alor-Pantar sebagai klerk gubernemen (pegawai negeri), penulis mengenal buku-buku sastra dan majalah seperti Mimbar Indonesia dan Siasat. Semuanya dikirim ke kantor kontrolir (kini bupati) mungkin sebagai nomor perkenalan dan ayah penulis membawa ke rumah.

Di saat itulah penulis mengenal semua nama pujangga termasuk Asrul Sani dan di saat itu penulis sangat tertarik untuk menjadi sastrawan. Bertahun-tahun kemudian, penulis bisa bertemu muka dengan almarhum. Hanya beberapa kali bertemu muka langsung. Sebagai sastrawan angkatan terdahulu dan kami angkatan kemudian, penulis terpengaruh oleh tulisan H.B Jassin yang mengatakan bahwa Asrul Sani itu seorang aristokrat sehingga penulis agak segan mendekatinya. Rasanya tidak sampai lima kali penulis bertemu almarhum selama hampir setengah abad menjadi penduduk Jakarta.

Walaupun demikian, Surat Kepercayaan Gelanggang dan humanisme universal yang dicetuskannya selalu lekat dalam memori dan sudah tentu akhir-akhir ini perlu diperhitungkan dalam situasi dimana teologi pembunuhan telah mencoreng muka bangsa ini di mata dunia.

Penulis masih mengenang pertemuan di sebuah kantor perfilman. Mula-mula penulis duduk berhadapan dengan Wahyu Sihombing almarhum. Wahyu memberi penulis buku skenario karya Ingmar Bergman. Membalik-balik beberapa halaman, penulis punya kesan bahwa membuat skenario gampang karena Ingmar Bergman tidak memakai istilah-istilah tekhnis. Penulis meminjam buku itu.

Tiba-tiba muncul Asrul. Penulis mengatakan padanya bahwa penulis punya cerita mengenai kawin lari. Larinya pakai kuda, mengembara di padang sabana, di celah-celah hutan eukaliptus Timor yang tampaknya mirip dengan padang di benua Australia. Asrul spontan berkata ingin memfilemkan cerita itu. Ada kemungkinan ia bosan dengan alam teratur rapi seperti sawah di Jawa dan Bali. Penulis berjanji akan menyerahkannya dalam sebulan.

Dari kamtor mereka yang selalu penuh dengan calon-calon bintang itu, penulis meluncur ke tempatnya Salim Said, hanya untuk ngobrol ngalor-ngidul dan minum wiski. Penulis duduk di kursi putarnya Salim dan sambil minum wiski penulis berkata bahwa ternyata untuk mencari duit dan menjadi kaya itu gampang. Tulis saja skenario seperti punya Ingmar Bergman ini. Gampang Haaa, kita gampang jadi kayaaaa!

Tiba-tiba Arifin C. Noer yang baru datang dari desa keluar dari kamar dan duduk di tikar. Matanya melotot dibalik kacamatanya mendengarkan celoteh orang yang akan jadi kaya karena merasa gampang menulis skenario. Hampir setengah botol wiski masuk merangsang otak dan segala krisis dan derita rumahtangga terlupakan. Selama masa-masa krisis penulis biasa minum wiski antara lain di rumahnya. Salim Said dan di rumahnya Syuman Jaya. Syuman, dalam ayunan alkohol mengatakan bahwa ia bisa berkhotbah dengan bagus tetapi yang penting bagi penulis adalah bahwa ia ingin membuat film tentang Sang Guru, sebuah novel penulis tentang seorang guru di Ternate.

Segalanya berlalu setelah bangun pagi dan memulai hari yang baru. Penulis lupa membawa buku skenario Ingmar Bergman. Tanya pada Salim, ia tidak tahu dan sudah tentu Arifin C.Noer yang menyembunyikan buku itu, buku yang membuat dia menjadi sutradara.

Bertemu Bang Asul ia bersuara keras, "Di mana skenario kawin lari di padang sabana. Kalau beluma da kasih saja treatment-nya. Janji sebulan, sudah setahun..."

Cerita tentang kawin lari ini penulis obrolkan juga kepada almarhum Teguh Karya. Tenguh lain. Mungkin karena lama menunggu maka ia membuat sendiri film bertema kawin lari.

Sebenarnya bukan penulis tak mau menulis skenario untuk Bang Asrul tetapi ceritanya dimulai dari Satyagraha Hoerip yang pada suatu pagi datang ke rumah petak gedek penulis, membawa sebuah skenario cerita yang berjudul Masa-Masa Mahasiswa. Karena ia masih menganggur dan belum bekerja maka ia tak punya uang transpor lalu memerintahkan penulis untuk membonceng dia ke Departemen Penerangan untuk menyerahkan skenarionya.

Akhirnya skenarionya diterima dan Bang Asrul Sani merobah judulnya menjadi Apa Yang Kau Cari Palupi. Satyagraha Hoerip mendapat honor RP 40.000.

Melihat jumlah itu penulis tak acuh pada permintaan Bang Asrul tetapi penulis sibuk menulis sebuah novel yang berjudul Cumbuan Sabana yang dimuat bersambung di Kompas dan dibukukan oleh Penerbit Nusa Indah.

Dunia perfileman Indonesia dimasa Orde Lama sangat melempem. Di awal Orde Baru penulis mengatakan kepada Sdr Hadits, ketua PWI pendahulu Harmoko bahwa sebaiknya PWI mengadakan seminar mengenai dunia perfilman kita. Hadits mengirim proposal ke Deppen, diterima dan berlangsunglah seminar pertama di awal Orde Baru yang kemudian menghasilkan antara lain film bermutu seperti Apa Yang Kau Cari Palupi.

Nyaris habislah tokoh-tokoh film nasional yang penulis kenal dekat. Masih terkenang malam-malam yang dingin dihangati kopi ketika penulis ngobrol dengan Teguh Karya di belakang Hotel Indonesia, entah tentang apa, penulis telah lupa, barangkali tentang Caligula, barangkali tentang manusia absurd yang lebih dari sebuah perpustakaan, tentang ekses absolut, tentang metaphysical suicede, tentang negasi absolut atau mungkin tentang afirmasi absolut. Mungkin juga tentang pengidolaan kuantitas dan melupakan kualitas.

Begitu pula malam terakhir dengan Syuman ketika kami ngobrol tentang pembuatan film Sang Guru ditemani Jasso Winarto dan tiba-tiba muncul Poppy Darsono yang mengeluh bahwa ketika ia mendaki gunung, betisnya digigit nyamuk sehingga membuat penulsi memberi order keras-keras kepada Jasso untuk mencari remason lalu sang Jasso menggosok betis Poppy yang bagus itu dnegan minyak yang baunya menyengit itu. Sering inspirasi timbul dari peristiwa iseng dan lucu begini.

Dan dua pertemuan terakhir dengan Bang Asrul, pertama ketika penulis menghadiri pernikahan putranya dan keduanya ketika adik iparnya Riris Sarumpaet dipromosikan menjadi Profesor di Aula UI, Depok. Dalam kedua pertemuan itu Bang Asrul hanya duduk di atas kursi roda. Dalam setiap pertemuan, penulis selalu merasa bersalah karena janji Kawin Lari yang menjadi Cumbuan Sabana itu kepada seorang yang menghembuskan nafas humanisme universal ke dalam dada penulis sejak lama. Ya, begitulah, Ars Longa Vita Brevis. ***

Aminullah HA Noor

* Penulis adalah pekerja seni dan anggota

Dewan Kesenian Banten.

Sumber: Suara Karya, Minggu, 15 Januari 2006

Read More

Mengenal Sitor Situmoang

Penyair dengan Masa Kerja Terpanjang

Oleh F Akbar 

Seorang sastrawan yang unggul adalah ia yang meresapi semangat kesusastreraannya, namun pada saat yang sama ia menerjemahkannya dengan cara yang istimewa, sehingga ia mengubahn tanggapan sidang pembaca terhadap karya-karya yang dihasilkan angkatan itu. Demikianlah penyair Sitor Situmorang. yang menulis sejak 1948. Tengtu saja ia adalah bagian dari Angkatan 45 yang, langsung atau tidak, digerakkan oleh Chairil Anwar. Dengan menyatakan diri sebagai "ahli waris yang sah dari kebudayaan dunia", angkatan ini sesungguhnya menegaskan sifat internasional dari seni modern Indonesia; demikianlah, sastra Indonesia, yaitu sastra berbahasa Indonesia, haruslah bergabung dengan, dan menyerap dari modernisme dunia.

Bagaimanapun, dalam amalan, karya-karya sang bekas jajahan berisiko menjadi bayang-bayang belaka dari khazanah terbaru Eropa dan Amerika Utara. Adapun Sitor Situmorang adalah alternatif terhadap generasinya. Ia memperkaya dunia melalui kampung halaman, dan ia menjadikan dunia kampung halaman bersifat dunia.

Pada akhir 1940-an dan selama 1950-an, para penyair kita, dengan meneladani Chairil Anwar, gencar menggalakkan puisi bebas, yaitu puisi yang mengabaikan aturan persajakan. Bagi mereka, puisi yang mendedahkan sang aku yang hendak lepas dari ikatan lama (boleh jadi ia adalah semacam binatang jalang yang terbuang dari kumpulannya) haruslah menggunakan bentuk yang sebebas-bebasnya.

Namun, sebagaimana terjadi, di tangan para penyair yang tak menguasai bahasa, puisi bebas seringkali menjadi puisi gelap, puisi yang tak bisa berkomunikasi; atau hanya menjadi sesuatu yang "bebas" tapi tak kunjung menjadi puisi. Seakan bereaksi terhadap semua ini (namun tanpa menyangkal puisi bebas, yang juga dikerjakannya), Sitor Situmorang membuktikan bahwa puisi buisa menjadi sangat modern dengan kembali kepada bentuk-bentuk yang sangat tradisional, yaitu syair, pantun dan soneta.

Puisi-puisinya menjadi pantun baru, syair baru dan sonet baru, yang memang berutang kepada puitika lama itu, namun dengan bebas Sitor "menyelewengkan"-nya.Kita baca, misalnya, sajak "The Tale of Two Continents": Dua Kota Satu Kekosongan//dua alamat satu kehilangan//antara nyiur dan salju// merentang ketakpedulian tuju//semoga kasih tahu jalan kembali//pada pintu yang membuka dinihari//ke mana angin membawa diri//kekasih, semoga kau berdua//dapat kepenuhan cinta dalam aku tiada// terpecah dua benua, suatu kelupaan di sisik samudra.

Puisi diatas memainkan konvensi pantun dan sonet. Jika bait pertama dan kedua bersifat pantun, maka keduanya membalikkan aturan pantun. Namun hubungan sampiran iisi juga tak begitu tegas: semuabarus bisa disebut sampiran, sekaligus isi - semua adalah simbolisme atau pengantar ke masalah, katakanlah, sebuah cinta segita.

Dengan bentuk diatas Sitor Situmorang menegaskan bawa seorang sastrawan tidak perlu terjebak ke dalam semangat pembaruan yang mubazir. Chairil Anwar telah mencontohkan avantgardisme, yaitu bahwa seorang pencipa haruslah terus maju ke depan, menemukan apa yang belum dicapai oleh para pencipta sebelumnya; sayang sekali avantgardisme semacam ini sering menyeret kaum sastrawan ke dalam kebaruan semu. Sedangkan penyair kelahiran Harianboho, Samosir, 1924 ini menunjukkan bahwa seorang sastrawan bisa bergerak leluasa ke belakang, kemasa lampau, kebaruan bukanlah soal menghasilkan barang baru, namun menggunakan perspektif baru untuk menemukan dan mengolah lagi bentuk bentuk lama.

Para pengamat sastra sering menggambarkan sastrawan sebagai sosok romantik yang tercerabut dari lingkungannya; pandangan ini rupanya berlaku juga untuk Sitor Situmorang.Namun bagi kami, tidaklah demikian. Sesungguhnya terdapat hubungan yang berlapis-lapis antara visi sastrawan, bentuk-bentuk sastranya, dengan sosok aku dalam karyanya. Pantun dan syair terdapat dalam pelbagai khazanah Nusantara; dengan menggunakan bentuk bentuk itu pastilah sudah Sitor berakar; tentulah bukan berakar secara otomatis, melainkan menemukan dan mengembangkan akar. Dan ini mensyaratkan pergaulan dengan pelbagai khazanah sastra dari seberang samudra. Dan itulah yang dikerjakan Sitor.

Adapun sosok-aku yang ditampilkan dalam aneka puisinya, tidaklah begitu saja mudah dikatakan sebagai manusia terasing, sosok yang tak bisa menancap di kampung halaman atau berterima di negeri orang. Sosok ini terkadang memang bisa tampak sebagai seorang eksistensialis yang berhadap-hadapan dengan masyarakat, namun bisa juga tampil sebagai si polos yang siap menelanjangi dirinya sendiri; ia bisa juga muncul sebagai sejenis filsuf yang gagap, bisa juga sama sekali menghilang dari puisi untuk menonjolkan rupa dan suara belaka. Dengan demikian, bahasa dan ekspresi keindonesiaan diperluas ke batas-batas yang hampir mustahil.Kita baca dua bait dari puisi "Studie dalam Gelap":

Adakah yang indah dari bibir padat merekah? adakah yang lebih manis dari gelap di bayang alis? dikeningnya pelukis ragu: mencium atau menyelimuti bahu? Tapi rambutnya menuntun tangan hingga pantatnya, penuh saran Menjadi penyair juga berarti menegakkan kerja, bukan mengidealkan sosok pencipta yang mendapat ilham dari angkasa. Dalam arti ini, si penyair adalah produsen yang menolak standar baku bagi dirinya sendiri.

Ia tidak puas dengan puncak puncak yang dicapainya, yang bagi kita adalah puisi-puisinya yang berbentuk pantun, sonet, dan syair. Penyair harus juga mengalami sekian lembah dan jurang dalam kembara kreatifnya. Dan jika menjadi penyair adalah sebuah kerja, maka itu adalah kesanggupan untuk sepanjang waktu, sepanjang hayat.

Pada Sitor tidak berlaku - kita kutif Chairil Anwar - "sekali berarti, sudah itu mati". Penyair menjadi tua,tapi juga meremajakan diri kembali, berkali-kali, mengalami gelombang pasang surut daya cipta, dan selalu beriringan dengan angkatan sastrawan baru.

Sitor juga menghasilkan sajak-sajak yang mendekat kepada wicara sehari-hari, yang seakan hendak berbicara langsung, menjadi semacam catatan harian, sketsa sekali jadi,tanggapan etnografis, atau rekaman fotografis, namun seraya menyisipkan ciri dari zaman keemasannya. Kini Sitor makin populer dengan sebutan penyair dengan masa kerja terpanjang di tanah air, sementara temuan-temuannya di masa awal kiprahnya tetap bergema jauh ke masa depan sastra Indonesia.

Pantaslah dia memperoleh anugerah Penghargaan Achmad Bakrie 2010 dan hadiah uang tunai Rp 250 juta, meski penghargaan berikut hadiah uang tunai tersebut pada akhirnya ditolaknya, tanpa alasan. ***

Sumber: Suara Karya, Sabtu, 13 Oktober 2012

Read More

Membaca Puisi Kurniawan Junaedhie

Dalam 

Kesederhanaan Kata-Kata

Membaca sajak-sajak Kurniawan Junaedhie (KJ) tak lain adalah membaca perjalanan sejarah seorang manusia, yang penuh getar rasa maupun pikiran-pikiran, sehingga menghadirkan kepuitikalan. Hal ini sebagaimana dikatakan Shelley, bahwa sajak merupakan rekaman detik-detik yang paling indah dalam hidup seorang penyair. Peristiwa itu bisa saja mengesankan dan menimbulkan keharuan yang kuat seperti kebahagiaan, kegembiraan yang memuncak, percintaan, bahkan kesedihan karena kematian orang yang sangat dicintai.

Kendati merupakan catatan sejarah, tentu bukan buku sejarah biasa. Pasalnya, sebagaimana dikatakan Theodore Watts-Dunton, sajak merupakan satu pengucapan konkrit dan artistik tentang pikiran manusia melalui penggunaan bahasa yang emosional dan berirama. Dan ini dilakukan KJ pada sajak-sajaknya.

Boleh jadi, karena dia sebagai penyair selalu jujur pada hati dan pikirannya. Walau dengan bahasa sederhana, bahkan seringkali menggunakan idiom-idiom B dari kata-kata sehari-hari, namun getar dan luapan emosinya pun hadir dan terasa. Hal ini dapat kita simak pada sajaknya:

SAAT HENDAK PISAH kalau aku pergi, jangan suruh aku menangis,burung di udara sudah menyanyiawan di langit sudah bergulungan ke penjuru duniakalau aku pergi, jangan suruh aku menangis,jarak antara aku dan kamu tak pernah tercatat dalam petakalau ciumanku dan remasan tanganku tak berasaaku akan bicara pada langit, jiwaku hampakalau aku menangis,apakah bintang dan matahari akan menari dan kau ikut menemani? 1993(Cinta Seekor Singa, halaman 42)

Betapa terasa seorang lelaki yang akan berpisah dengan kekasihnya. Pada bait pertama yang tiga baris, sudah mengantarkan kepada pembacanya tentang kesengsaraan, namun saat aku lirik mencoba menegarkan dirinya: kalau aku pergi, jangan suruh aku menangis, malah KJ mengutarakan burung di udara sudah menyanyi walau dirinya mengakui perpisahan itu amat memukul hatinya dengan metaforanya: awan di langit sudah bergulungan ke penjuru dunia.

Keterusterangan itu makin tampak pada bait kedua yang empat baris, bahwa ada kegalauan di hati penyair. kalau aku pergi, jangan suruh aku menangis, pada baris ini pengulangan yang menekankan akan aku lirik menegarkan dirinya. Namun aku lirik menyadari betapa jarak antara aku dan kamu tak pernah tercatat dalam peta.

Bahkan, kalau ciumanku dan remasan tanganku tak berasa yang seharusnya terasa, karena penuh kedalaman cinta. Jika hal ini terjadi, dengan kegeramannya, aku lirik mengatakan aku akan bicara pada langit, jiwaku hampa. Keterusterangan masgulnya hati dan akan menggugat langit, sebuah suasana emosional yang membikin pembaca masuk ke dalam kembara batinnya.

Kegeraman aku lirik terlihat pada bait ke tiga yang tiga baris.Bahkan dalam geramnya, jika aku lirik tak menegarkan dirinya dalam kesengsaraan ini,B maka sang kau lirik bakal menertawainya dengan menari bersama bintang dan matahari. Dan kita amat memahami bahwa bintang merupakan citra dari malam dan matahari adalah citra dari siang.

Jika saja kita percaya bahwa sajak adalah kata-kata yang terindah dalam susunan terindah, sebagaimana kata Samuel Taylor Coleridge.

Yang katanya, B bahwa penyair memilih kata-kata yang setepatnya dan disusun secara sebaik-baiknya, misalnya seimbang, simetris, antara satu unsur dengan unsur lain sangat erat berhubungannya, dan sebagainya. Namun bagi KJ, sajak ditulisnya dalam getar puitik, bukan susanan kata-kata indah.Simak pada sajaknya:

PEMANDANGAN DINI HARI Untuk: Tina K. jam tujuh petang di Jakarta.jam 5 subuh di Michigan. halo.aku mendengar kamu kesepianaku mendengar kamu terisak di sini aku sedang menulis sajakmenuliskan perpisahan dan penyesalanjam tujuh petang di Jakarta.jam 5 subuh di Michigan. halo.telepon itu tergeletakdi samping sajak. 1994(Cinta Seekor Singa, halaman 67)

Walau KJ amat memperhitungkan logika waktu, namun perasaan dan pikirannya dituliskan begitu saja, sesuai gerak pikir dan rasa tadi. jam tujuh petang di Jakarta./jam 5 subuh di Michigan./halo.//Dan dari sana penyair pun merasakan kau lirik yang kesepian, terisak dan sang aku lirik menuliskan penyesalan perpisahan.

Agaknya sajak-sajak KJ sebagaimana kata Wordsworth, adalah pernyataan perasaan yang imajinatif, yaitu perasaan yang direkakan atau diangankan. Malah kalau Auden menyatakan sajak itu lebih merupakan pernyataan perasaan yang bercampur-baur.

Dan pada sajak KJ bertajuk Pemandangan Dinihari, lebih tergambarkan pendapat Wordsworth maupun Auden itu.Juga hal ini terasa pada sajak di bawah ini: SAJAK UNTUK LELAKI SIALAN aku menangis seharian di dresi pagi tadi suara gerbong tua menyisir rel, di pagi buta iniaku menangis seharian, melihatmu kuyup dalam hujanaku berpikir: kenapa bulan Mei berjalan begitu lamban? seseorang bertanya, siapakah yang kautangisi?aku tak menjawab sepatah punhatiku ngungun aku melihat sebuah gerbong tua,menyisir rel, di pagi buta ini 1993(Cinta Seekor Singa, halaman 47) Pertanyaan penyair yang sederhana terangkai, menghasilkan getar puitik: aku berpikir: lenapa bulan Mei berjalan begitu lamban?

Yang kemudian diikuti oleh pertanyaan lain: seseorang bertanya, siapakah yang kautangisi?Dari pertanyaan itu, makin dapat dipahami, saat KJ membuka sajaknya dengan: aku menangis seharian di dresi pagi tadi/ suara gerbong tua menyisir rel, di pagi buta ini/aku menangis seharian, melihatmu kuyup dalam hujan. Betapa pengakuan aku lirik melihat dan membayangkan kau lirik, sehingga aku lirik berpendapat:B aku berpikir: lenapa bulan Mei berjalan begitu lamban?

Dan akhirnya, penulis sependapat dengan Maman Mahayana, yang mengatakan: Meskipun hampir setiap orang dapat membuat sajak, niscaya tidak semua orang dapat menjadi penyair. Lalu, bagaimanakah seseorang dapat dikatakan sebagai penyair?

Pertama-tama tentu saja predikat itu datang lantaran karya-karyanya dipandang berkualitas dan bukan sekadar menulis puisi. Kuantitas bukanlah yang menjadi ukurannya. Oleh sebab itu, banyak-tidaknya seseorang menulis puisi, belum menjadi jaminan untuk menyebutnya sebagai seorang penyair. Kepenyairan seseorang semata-mata ditentukan oleh kualitas karyanya yang mampu memberi pencerahan kepada pembacanya.

Dan bagi penulis, KJ bukan sekadar tukang tulis sajak, namun dia penyair dengan kesederhanaan kata, kesederhanaan permasalahan, kesederhanaan ungkapan, melahirkan sajak-sajak yang mencerahkan. ***

Sutan Iwan Soekri Munaf 

Sumber: Suara Karya, Sabtu, 14 Juli 2012

Read More

Pengarang Perempuan Indonesia

NH Dini, Hulu Novelis Perempuan Indonesia

Oleh Linda Sarmili 

Kita mengenal namanya Nh Dini semenjak sekolah dasar. Puisinya kerap kali dibacakan dalam berbagai kesempatan, khususnya perlombaan yang berskala nasional. Dia adalah seorang sastrawan yang novel-novelnya dianggap sebagai hulu dari para novelis perempuan di belakang hari.

Untuk segenap jasanya itu, tahun lalu, NH Dini dianugerahi Penghargaan Achmad Bakrie Award. Penghargaan tersebut di berikan di Jakarta, dihadiri ratusan tokoh dari berbagai disiplin ilmu.

Sepanjang karirnya sebagai penulis, Nh. Dini telah memperkuat realisme, merintis ideologi anti-patriarki, dan mendalami novel autobiografis, dalam sastra berbahasa Indonesia. Sastra "realisme fotografis"-nya kaya dengan detail.

Pencapaiannya sangat menonjol, terutama jika disimak dari semangatnya dalam menggali dunia perempuan, termasuk seksualitas tersembunyi, khususnya perempuan Jawa. Begitu juga dengan novel-novelnya, selalu dipadatan dengan beragam cerita tentang kelebihan dan kreativitas perempuan.

Tak pelak lagi, Nh Dini menjadi induk dari novel-novel populer yang ditulis pengarang perempuan, juga menjadi pendahulu bagi karya sejumlah penulis-perempuan yang sejak akhir 1990-an mendorong lebih jauh lagi feminisme ke arah pengungkapan seks dan seksualitas.

Anda pernah membaca betapa hebatnya novel-novel otobiografisnya Nh Dini? Edgar Cairo, salah seorang penyair dari Amsterdam selalu memuji buku novel Nh Dini karena memiliki kedalaman ilmu tentang tokoh-tokoh yang ditampilkannya. Penilaian serupa juga kerap dikemukan banyak praktisi kebudayaan dan sastrawan di Indonesia.

Novel novel otobiografis karangan Nh Dini, menurut penilaian penulis selalu sanggup melebur antara kenyataan faktual dan kenyataan fiksional dengan baik.

Dalam sastra Indonesia, dunia perempuan sebelumnya hampir selalu dilukiskan oleh pengarang laki-laki. Tetapi Dini merebut itu semua dan menegaskan bahwa perempuan hanya bisa tampil wajar dalam fiksi jika dikisahkan oleh perempuan sendiri.

Perempuan memiliki suaranya sendiri yang bukan lagi pemalsuan dari suara laki-laki,begitu kata Nh Dini yang kemudian dibenarkan oleh sejumlah wanita yang menghabiskan kesehariannya dengan dunia menulis.

Dalam novel autobiografis riwayat hidup si pengarang menjadi bahan utama pengisahan. Tetapi hanya pengarang yang cemerlang seperti Dinilah yang sanggup melebur antara kenyataan faktual dan kenyataan fiksional dengan amat baiknya.

Beda dengan Nh Dini dari para penerusnya adalah novel-novelnya hadir dengan kualitas bahasa yang tetap terjaga. Kalimat-kalimatnya kokoh, pelukisannya tentang sesuatu tampak halus, kadang samar-samar, sehingga memberikan kesempatan kepada pembaca untuk menerka-nerka.

Penghargaan Achmad Bakrie yang diterimanya pada malam penganugerahan Minggu, 14 Agustus tahun lalu, bertempat di XXI Ballroom Djakarta Theatre, Jakarta, membuat para perempuan penulis kagum kepadanya, terutama ketika ditanya oleh seorang wartawan apakah masih ada waktu menulis di usianya sekarang yang telah mencapai 75 ?

Ternyata Nh Dini menjawab: "saya akan menghabiskan usia saya dengan menulis. Saya merasa bangga apabila tulisan saya bisa memberi makna kepada pembacanya, kepada masyarakat luas, dan kepada usaha pembaruan pembaruan pola pikir perempuan Indonesia".

Ternyata benar, Nh Dini terus menulis untuk memajukan pola pikir perempuan Indonesia, dan memajukan dunia sastra Indonesia.

Baru-baru ini, NH Dini, meluncurkan buku terbarunya berjudul Pondok Baca Kembali ke Semarang Buku yang diterbitkan Gramedia itu diluncurkan di Toko Buku Gramedia Amaris Semarang, Jawa Tengah, belum lama ini. Peluncuran buku tersebut ditandai dengan Diskusi Buku dan Perjalanan Sastra bersama NH Dini yang dipandu budayawan Semarang Prie GS.

Dalam diskusi tersebut, NH Dini menuturkan perjalanan hidupnya, termasuk bagaimana proses menulis buku-buku yang merupakan pengalaman dan kisah hidupnya. "Semuanya secara jujur saya sampaikan apa adanya," ujar Dini.

"Buku Pondok Baca Kembali ke Semarang" mengisahkan saat Nh Dini kembali ke Tanah Air tahun 1980. Setelah mondar-mandir antara Jakarta dan Semarang, tahun 1985, Dini menetap di kota asalnya, di Kampung Sekayu, Semarang Tengah. Di kampungnya dia mendirikan taman bacaan yang dinamakan Pondok Baca NH Dini.

Diskusi dengan Nh Dini dihadiri keluarga dan penggemar bukunya, bahkan sejumlah anak sekolah dari Semarang mengaku mendapat banyak pencerahan setelah mencermati kalimat demi kalimat yang dituturkan Nh Dini. ***

Sumber: Suara Karya, Sabtu, 28 Juli 2012

Read More

Membaca Oka Rusmini

Oka Rusmini Makin Menjadi

(Sunaryono Basuki Ks) 

Sejak terbitnya novel Tarian Bumi sebagai cerber Harian Republika, Oka Rusmini menjadi daya tarik sastra Indonesia. Kerenanya Taufiq Ismail dengan Horison Sastra Indonesia memasukkan nukilan novel ini di dalam Kitab Nukilan Novel, Horison Sastra jilid ke III.

Dia mewakili 41 novelis Indonesia yang karyanya dicuplik di dalam buku ini, bersamaan dengan Panji Tisna dan Putu Wijaya. Namun, Tarian Bumi bukanlah novel pertamanya. Saat dia masih duduk di bangku SMA, dai menulis novel berjudul Gurat-Gurat, di muat sebagai cerber di Bali Post tempat dia kemudian bekerja sebagai redaktur.

Novel ini sempat menimbulkan protes karenanya dia memangkasnya dan kemudian mengembangkannya menjadi novel yang kemudian dimuat sebagai cerber di Harian Koran Tempo dengan judul Kenanga yang kemudian diterbitkan oleh Grasindo (2003). Mungkin nasibnya tidak seburuk yang menimpa Wayan Artika yang cerbernya berjudul Incest dimuat sebagai cerber di Koran Bali Post. Dia mendapat protes dari warga kampungnya dan sempat dikucilkan bahkan sampai minta perlindungan polisi. Justru karena peristiwa ini novelnya diterbitkan di Yogyakarta sampai mengalami cetak ulang. Bencana membawa berkah.

Pada ultahnya yang ketiga puluh, 11 Juli 1997, dia menerbitkan kumpulan puisi berjudul Monolog Pohon yang disunting oleh Arief Bagus Prasetyo, seorang pelukis, penyair, esais dan kelak malah menjadi penerjemah handal. Pada saat itu saya menulis cerpen Dayu dan Kisah Cintanya. Dalam cerpen tersebut saya bertanya: Setelah berhasil menyunting kumpulan puisinya, apakah dia akan berhasil menyunting penyairnya? Ternyata Oka Rusmini menikah dengan Arief, keluar dari lingkungan brahmana dan bersedia menjadi seorang mualaf.

Serial Tarian Bumi

Novel Tarian Bumi tak berhenti pada kisah tentang keluarga Ida Ayu Pidada. Dia nampaknya ingin memuaskan diri dengan sebuah novel pendek yang dimuat dalam kumpulan cerpen Sagra.

Sagra sendiri sebagai novelette dapat menyalurkan keinginannya berkisah yang tak selesai di Tarian Bumi. Satu novel dan satu novelette ini telah berhasil mengangkat Fabiola Kurnia, dosen Universitas Negeri Surabaya mencapai gelar doktornya di UI. Promotornya Prof Dr Sapardi Djoko Damono dan Prof Dr Melani Budianta menganggap desertasinya bagus. Nampalnya Oka tidak puas mengobrak-abrik keluarga Ida Ayu Pidada. Dia sudah menulis Kenanga. Jadi Kenanga (Gurat-Gurat) Tarian Bumi,dan Sagra,semacam Saga, kisah keluarga sebagaimana ditulis dalam novel Inggris beberapa jilid berjudul Forsythe Saga.

Tempurung

Novel Tempurung merupakan novelnya yang baru terbit (Grasindo), walau pun novel tersebut sudah disiarkan sebagai cerbung di sebuah harian yang terbit di Jakarta (2004). Apakah yang menarik dari Tempurung? Tentu saja pertama judulnya kok aneh. Lalu ilustrasi sampul dan dalam yang seluruhnya dikerjakan oleh seniman luar negeri Wolfgang Widmoser.

Namun lebih menarik lagi adalah caranya bercerita. Pertama, novel ini dibagi menjadi tiga bagian, yakni Penjaga Warung yang terdiri dari 8 sub bagian, lalu Tuhan untuk Lelaki yang terdiri dari 12 sub bagian, dan Rumah Perkawinan yang hanya terdiri dari satu bagian, padahal bab ini panjangnya hampir 200 halaman. Pasti melelahkan membaca bab demikian panjang.

Sub bab satu dari bab Satu berjudul Kecombrang. Oka tidak bercerita tentang tokoh manusia tetapi tetang tanaman yang bernama Latin Nicolaia Spesiosa. Dia bercerita tentang kecombrang yang terletak di jendela kamarnya sambil mendengarkan Frank Sinatra yang melantunkan lagu "Have you met Miss Jones". Begitu senangnya Oka dengan lagu ini sampai seluruh lirik lagu itu dikutipnya. Lalu apa hubungannya kecombrang dengan Oka?

Dia bertanya "Bagaimana kalau aku berdansa dengan Frank Sinatra atau kecombranngku?"

Dia bingung memilih antara keduanya karena keduanya sudah menjadi ritus paginya. Baginya lelakinya harus menarik seperti kecombrang dan Frank Sinatra.

Di dalam smsnya dia menatakan bahwa Tempurung ditulis tanpa memakai pakem tertentu. Mungkin yang dia maksud adalah pakem konvensional gaya Aristoteles, walaupun kita merasa bahwa ada awal dan ada akhir. Selain itu, secara tak sadar dia telah terpengaruh pakem budayanya. Lho, kayak apa? Sebentar saya jelaslan.

Pertama saya ingin memuji kelebihannya dalam bercerita. Setiap akhir sub bab dia menyebut tokoh baru, yang dengan segera diperkenalkan dan diperdalam pada sub bab berikutnya.

Beritu terus menerus sehingga cerita berlanjut. Waktu dia menyebut bahwa dia tak mengenal sosok yang dia sebut Mamah pada akhir subbab, maka dia menindak-lanjutinya pada sub bab berikutnya. Kita merasa terhanyut dengan cara berceritanya yang runut ini.

Soal pakem budaya yang secara tak sadar dianutnya adalah budaya Bali yang menyukai keindahan.

Orang Bali menciptakan keindahan, untuk dinikmati banyak orang, namun pada akhirnya semua berakhir jadi abu. Misalnya ogoh2 yang dibuat dengan susah payah dan dengan biaya puluhan juta, setelah diarak berkeliling kota harus berakhir dengan dibakar. Demikian pula dalam upacara pelebon (ngaben).

Semua perangkat pelebon, termasuk Naga Banda karya I Gusti Nyoman Lempad yang dibuat untuk pelebon raja Ubud tahun 1975 setelah diarak ke setra (kubur), menghibur banyak orang termasuk pelukis Affandi dan sejumlah kamerawan film, akhirnya harus dibakar dan jadi abu. Demikian pula dengan novel ini, yang disusun dengan indah, harus diakhiri dengan peristiwa Sipleg yang membakar Ida Ayu Pidagda KRG bukan Pidada tokoh dalam Tarian Bumi dan serialnya KRG.

Semua harus jadi abu. Sipleg pada hal 457 dsb diceritakan diajak Maya untuk membakar Ida Ayu Pidagda. Maya setelah membakar rumah mereka berkata: "Aku punya rahasia, aku telah mengubur ibuku dengan api. Ini semua demi kebaikan kita Sipleg." Tak percaya, sebaiknya baca sendiri bisa lebih asyik.***

* Sunaryono Basuki Ks, novelis

tinggal di Singaraja, Bali

Sumber: Suara Karya, Sabtu, 21 Agustus 2010

Read More

Amir Hamzah - ‘Raja’ Penyair Melayu

Nama Amir Hamzah cukup terkenal sebagai nama seorang penyair yang besar dalam sastra Indonesia abad kedua puluh tetapi penyair ini yang berasal keturunan bangsawan dan julukannya sebagai ‘raja’ penyair Pujangga Baru yang diberikan kepada Amir Hamzah oleh H. B. Jassin (1986) ternyata mengakibatkan bahwa puisi Amir Hamzah sering dianggap terlalu ‘Melayu’ dan dengan demikian, kurang modern dan kurang maju jika dibandingkan dengan penyair-penyair Indonesia yang lain seperti misalnya Chairil Anwar yang bahasanya dianggap lebih ‘berbunyi Indonesia’. Julukan Teeuw kepada Amir Hamzah sebagai ‘penutup tradisi Melayu’ tidak membantu dari segi prestasi Amir Hamzah sebagai seorang penyair modern. Namun harus dikatakan bahwa Teeuw mengakui pula keberhasilan Amir Hamzah dan telah membahas secara mendetail beberapa aspek dari bahasa dan gaya bahasa puisinya yang modern. Teeuw pula (1979:103) yang mengutip tanggapan Chairil Anwar sendiri (Anwar: 1945) yang sangat mengagumi puisi Amir Hamzah dan agaknya tidak melihat ‘Melayunya’ bahasa puisi Amir Hamzah sebagai kekurangan melainkan sebagai kelebihan dan kekuatan penyair. Kata Chairil Anwar:

“Puncaknya dalam gerakan Pujangga Baru selama 9 tahun adalah Amir Hamzah dengan prosa lyris, sajak-sajak lepas, 2 ikatan sajak: “Buah Rindu”, “Nyanyi Sunyi”, salinan dari beberapa sastrawan-sastrawan Timur yang ternama, disatukan dalam “Setanggi Timur”. Kata kawan-kawan seangkatannya Amir Hamzah dapat pengaruh dari pujangga-pujangga Sufi dan Parsi. Tetapi yang perlu diperhatikan bagi saya ialah, bahwa Amir dalam “Nyanyi Sunyi” dengan murninya menerakan sajak-sajak yang selain oleh “kemerdekaan penyair” memberi gaya baru pada bahasa Indonesia, kalimat-kalimat yang pedat dalam seruannya, tajam dalam kependekannya. Sehingga susunan kata-kata Amir bisa dikatakan destruktif terhadap bahasa lama, tetapi suatu sinar cemerlang untuk gerakan bahasa baru!” (Anwar 1945:143)

‘KeMelayuan’ Amir Hamzah dibicarakan dengan peka dan secara mendetail pula oleh A. H. Johns (1964) dalam sebuah karangan yang berjudul Amir Hamzah, Malay prince, Indonesian poet. Sumbangan Johns sangat berarti oleh karena Johns dengan tegas membedakan antara manusia Amir Hamzah yang keturunan Melayu dan penyair Amir Hamzah yang berbahasa Melayu Indonesia:

“Amir Hamzah may have been a conservative in many things, but he was not, on the whole, in his poetry, his fondness for oriental rather than western literature notwithstanding. Both in form and content he was far more of a revolutionary than any of his contemporaries. In his mature verse he shows clearly that he has no further need to rely on any traditional verse form. The intensity of his theme fashions its own form, and his mastery of word choice and construction of phrase is magnificent.” (Johns 1964: 316)

Johns teruskan:

“It should now be clear that the conventional picture of Amir Hamzah needs considerable modification. He was not merely the poet who gave a temporary new life to the traditional forms and diction of Malay verse. One might say that the more he wrote, the less Malay, the more Indonesian he became. For the Malay influence so clearly manifest in his early work, is scarcely in evidence in that of his maturity, where very little trace of traditional diction remains.” (Johns 1964:315).

Mulai dari Chairil Anwar, pengamat puisi Amir Hamzah menyadari pula betapa dalamnya perasaan individu dan kepekaan batin penyair yang beragama itu. Johns misalnya menyiasati juga sifat keagamaan pemikiran dan penulisan Amir Hamzah secara mendalam.

Aspek keagamaan puisi Amir Hamzah merupakan pula fokus utama sebuah buku baru yang disusun oleh Md. Salleh Yaapar (1995) yang, dengan pendekatan hermeneutik, membahas karya Amir Hamzah. Md. Salleh Yaapar terutama ingin menemukan unsur-unsur Sufi dalam karya dan pikirannya. Di samping itu Salleh Yaapar berminat pula meneliti pengaruh Amir Hamzah atas Chairil Anwar dan relevansi puisi dan kepercayaan Amir Hamzah untuk zaman sekarang, baik di Indonesia mau pun di Malaysia. Sudah tentu, tafsiran Salleh Yaapar mengenai hubungan Amir Hamzah dengan tasawuf harus dilihat pula dalam konteks sejarah semasa dan setempat penyusun buku itu seperti pengarang sendiri katakan: “interpretation is also historically rooted” (Salleh Yaapar 1995:10), dan tetap patut dihargai hasil dan sumbangan penelitian sebelumnya seperti yang dikerjakan oleh Jassin dan Johns yang prestasinya besar dalam penelitian berbagai aspek puisi Amir Hamzah, termasuk aspek agama.

Salleh Yaapar pula kurang menyinggung dan kurang berhasil menyelesaikan konflik antara penganut dan penentang hipotesa Sutan Takdir Alisjahbana (1979) yang menolak secara mutlak pendapat Johns bahwa hubungan manusia dengan Tuhan merupakan unsur yang paling kuat dalam puisi Amir Hamzah dan mengatakan bahwa sebagian terbesar puisi Amir Hamzah merupakan puisi percintaan ‘duniawi’ dan bukan unkapan percintaan seorang Sufi pada Tuhan. Lepas dari itu, pertanyaan apakah pemisahan dan pembedaan antara yang fana dan yang baka ini wajar dan dichotomi ini dapat dipertahankan atas dasar penafsiran hermeneutik yang menyeluruh dan sesuai dengan definisi yang diberikan oleh Md. Salleh Yaapar sendiri “that a text manifests itself within history” (Salleh Yaapar 1995:10), belum dipermasalahkan.

Penelitian Md. Salleh Yaapar ini juga tidak memerhatikan karya Amir Hamzah dalam keseluruhannya oleh karena penyusun mengambil-alih pernyataan H.B. Jassin dan beberapa penulis yang lain bahwa karya Amir Hamzah baru mulai terbit pada tahun 1932. Di samping itu Md. Salleh Yaapar mendukung pula tanggapan bahwa kumpulan puisi Buah Rindu seperti diterbitkan dalam majalah Poedjangga Baroe merupakan hasil upaya Amir Hamzah yang awal. Tetapi tanggapan ini sejak beberapa tahun sudah tidak dapat diterima lagi dengan begitu saja, oleh karena puisi Amir Hamzah ternyata sudah mulai diterbitkan pada tahun 1930 (Kratz 1980, 1989; Dolk 1987). Nyanyi Sunyi, yang riwayatnya dijelaskan oleh Sutan Takdir Alisjahbana (Alisjahbana 1979: 12), ditulis dan diterbitkan semula pada tahun 1937, sedangkan sajak-sajak Buah Rindu ditulis dan diterbitkan secara lepas untuk pertama kali pada awal tahun tiga puluhan mulai, setahu saya, pada tahun 1930. Baru pada tahun 1941 sajak-sajak lepas ini dikumpulkan dan diterbitkan dalam bentuk koleksi dan, dalam kumpulan Buah Rindu ini ternyata ada juga puisi yang diubah oleh pengarang sendiri sebelum diterbitkan kembali. Dengan demikian Buah Rindu tidak bisa diterima dengan begitu saja sebagai koleksi dalam bentuk yang awal.

Contoh yang paling menonjol di antara sajak dalam Buah Rindu yang diubah oleh pengarang, adalah sajak Teluk Jayakatera (Hamzah 1941) yang mempunyai persamaan dengan sebuah sajak yang lain dengan judul Di tepi pantai dan yang pernah diterbitkan sebelas tahun sebelumnya dalam majalah Pandji Poestaka (Hamzah 1930). Kedua sajak ini bukan saja menunjukkan dengan sempurna perkembangan dan kemahiran Amir Hamzah sebagai penyair melainkan juga keterikatan puisinya dengan riwayat hidup sang penyair. Berikut ini sajak yang umum diketahui dan yang lazim merupakan dasar pertimbangan orang:

Teluk Jayakatera

Ombak memecah di tepi pantai

angin berhembus lemah-lembut

Puncak kelapa melambai-lambai

di ruang angkasa awan bergelut.

Burung terbang melayang-layang

serunai berseru "adikku sayang"

perikan bernyanyi berimbang-imbang

laut harungan hijau terbentang.

Asap kapal bergumpal-gumpal

melayari tasik lautan Jawa

beta duduk berhati kesal

melihat perahu menuju Semudera.

Musyafir tinggal di tanah Jawa

seorang diri sebatang kara

hati susah tiada terkata

tidur sekali haram cendera.

Pikiranku melayang entah ke mana

sekali ke timur sekali ke utara

Mataku memandang jauh ke sana

di pertemuan air dengan angkasa.

di hadapanku hutan umurnya muda

tempat asyik bertemu mata

tempat ma'syuk melagukan cinta

tempat bibir menyatukan anggota.

Pikiran lampau datang kembali

menggoda kalbu menyusahkan hati

mengingatkan untung tiada seperti

Yayi lalu membawa diri.

Ombak mengempas ke atas batu

bayu merayu menjauhkan hati

gelak gadis membawaku rindu

terkenangkan tuan ayuhai yayi.

Teja ningsun buah hatiku

lihatlah limbur mengusap gelombang

ingatlah tuan masa dahulu

adik guring di pangkuan abang?

(Hamzah 1941)

Md. Salleh Yaapar tafsirkan sajak itu seperti berikut:

“ In this work the poet depicts a beautiful but melancholic scene at the Bay of Jakarta. Being alone at the bay, the poet watches in deep grief the ships moving towards Sumatra, and indulges in stray thoughts about his unfortunate situation. () The poet especially laments the fact that he has been left by his beloved, whom he refers to as tedja ningsun (my light beam). However, the contemptuous tone so characteristic of the previous poems is no longer present.” (Md. Salleh Yaapar 1995:91-92)

Kata Teeuw:

The memory of Sumatra is still fresh; some poems are a kind of leave-taking from his home-land, his mother, and his beloved girl at home, others a “report” on his first meeting with the new island (Teluk Djajakatera, Bay of Djakarta). (Teeuw 1979: 92)

Implikasi kutipan-kutipan ini jelas bahwa yang dimaksudkan dengan gadis yang dipanggil penyair adik, yayi, dan Tuan adalah cintanya yang pertama yang pernah dia tinggalkan di Langkat sewaktu Amir Hamzah berangkat ke Jawa untuk meneruskan pendidikannya pada tahun 1928. Berlainan pula dengan Nyanyi Sunyi yang menyanyikan cintanya kepada seorang gadis Jawa, Ilik Sundari. Kata Jassin:

“Menjadi terkenal dalam kesusastraan dunia beberapa wanita yang jadi sumber ilham bagi pengarang,() maka timbul keinginan kita untuk mengetahui siapakah gerangan “Teja”, “Sendari Dewi” yang konon sumber ilham Amir Hamzah? Apakah Teja dan Sendari-Dewi dalam Buah Rindu sama dengan yang dimaksud dalam Nyanyi Sunyi, ataukah orangnya berlain-lainan? Empat kali Teja disebut dalam Buah Rindu yang ditulis tahun-tahun 1928-1935 di Jakarta-Solo-Jakarta. Dalam sajak yang bernama “Buah Rindu” III timbul dugaan bahwa “adinda” yang dimaksud berada di seberang lautan dan kalau kita berpegang pada keterangan penyair bahwa sajak-sajak ini terjadi di pulau Jawa, mestinya di seberang Pulau Jawa dan logisnya di Pulau Sumatera.” (Jassin1986: 35)

Download / Baca Tulisan ini secara lengkap

Silakan KLIK di sini

Read More

Mengenal Joko Pinurbo

JokPin: Saat Ini Puisi Bukan Hanya Milik Penyair

“RASANYA saya pernah baca puisi di sini,” ujar Joko Pinurbo perlahan. Pandangan matanya lalu mengembara, menjelajah menembus remang malam, seperti ingin mencocokkan apa yang sedang dilihatnya itu dengan sekeping kenangan: tembok yang beberapa bagiannya mengelupas, halaman terbuka yang dirawat seadanya, dan sejarah panjang rumah itu: kantor majalah kampus Balairung, Universitas Gajah Mada, yang terletak di kawasan perumahan dosen Bulaksumur B-21.

Di langit, bulan seperti menua dengan cepat. Puluhan mahasiswa pengelola majalah duduk lesehan di depan Jokpin, nama panggilan penyair berusia 44 tahun ini. Wajah-wajah antusias mereka membentuk cuplikan siluet yang dihasilkan dari pendar kerlip lentera yang berserakan di atas tikar. Dengan sigaret yang seolah tak putus-putus menghuni bibir, suara lembutnya kembali terdengar seolah berzikir. “Ya, benar. Saya pernah baca puisi di sini bareng Wiji Thukul,” ujar peraih Khatulistiwa Literary Award 2005 ini seperti ingin meyakinkan diri sendiri.

Reporter Ruang Baca Akmal Nasery Basral yang hadir di antara hadirin Sabtu malam, 13 Januari itu, menyarikan diskusi yang berlangsung, ditambah dengan obrolan Jokpin sebelumnya dengan sejumlah peminat sastra di toko buku Toga Mas, Gejayan, beberapa saat sebelumnya, serta korespondensi dengan surat elektronik.

Apakah akan ada buku Anda yang direncanakan terbit tahun ini? Dan kemana arah licencia poetica yang ingin dituju?

Saya memang sedang menyiapkan buku kumpulan puisi terbaru. Saya masih belum tahu ke mana arahnya, mengalir saja. Tugas saya menulis, pembaca yang bersukacita, he, he, he … Masih dengan langgam yang konon sudah dianggap pembaca sebagai ciri saya. Namun saya tetap berusaha menyajikan sejumlah kisah baru, citraan baru, metafor baru, aforisma baru, dan sensasi-sensasi baru. Baru dalam arti belum ada dalam puisi-puisi saya sebelumnya.

Maksudnya Anda mengucapkan “selamat tinggal celana”?

Tidak juga. Masih ada makhluk bernama celana, tapi dengan sentuhan baru. Mungkin juga ada cerita mengenai “kesepian individual” dan “kesepian sosial”. Tapi tenanglah, tak ada kecap nomor satu. He, he, he ...

Kesulitan apa yang Anda rasakan dalam penggarapan buku kali ini?

Secara makro boleh dibilang saat ini puisi bukan hanya milik para penyair. Para penulis novel dan cerpen pun semakin banyak yang bereksplorasi serius dengan diksi. Beberapa orang menurut saya bahkan meraih pencapaian estetika puisi yang cukup berhasil. Dunia industri pun menunjukkan kecenderungan serupa. Kalau kita lihat iklan sekarang ini, banyak sekali kalimat iklan yang menunjukkan kadar puitik yang tinggi, dan benar-benar diolah dengan rasa bahasa yang bagus. Ini tantangan bagi para penyair, terutama bagi saya sendiri. Sebab kalau kualitas sajak-sajak saya di bawah kualitas bahasa iklan, apa tidak sebaiknya saya berhenti sebagai penyair?

Bagaimana caranya mengolah peristiwa-peristiwa yang bersliweran sehari-sehari menjadi puisi?

Pertama saya punya ini (Jokpin mengeluarkan buku kecil dari saku celananya –red). Semua hal penting yang saya saksikan saya catat. Dan kalau sudah masuk buku ini, harus saya tuntaskan jadi puisi. Kalau sudah sampai rumah, saya pindahkan ke dalam komputer. Saya punya beberapa folder dari puisi yang belum jadi. Setelah jam 11 malam, biasanya saya olah lagi beberapa ide dalamfolder itu. Kalau mandek di satu ide, saya pindah dulu ke ide yang lain. Itu salah satu enaknya mengolah puisi. Saya tidak tahu bagaimana dalam prosa, tapi di puisi berpindah-pindah dalam pengolahan ide itu cukup mengasyikkan.

Sekarang Anda dipandang sudah mempunyai gaya pengucapan sendiri yang berbeda dengan penyair-penyair sebelum Anda. Bagaimana proses pencariannya?

Saya sudah lebih dari 20 tahun menulis puisi. Artinya menulis secara serius. Saya pelajari sajak-sajak Sapardi Djoko Damono, Goenawan Mohamad, Sutardji Calzoum Bachri, Sitor Situmorang, dan sebagainya. Saya pelajari betul-betul sampai saya tahu ciri masing-masing penyair. Dengan begitu lebih mudah bagi saya untuk menghindari gaya pengucapan yang pernah mereka lakukan. Tapi ternyata dalam perjalanannya ya tetap sulit juga. Boleh dibilang baru pada tahun 1996 itulah ketika saya menggunakan ungkapan-ungkapan celana, saya merasa menemukan gaya yang selama ini saya cari-cari.

(Serangkaian penjelajahan kreatif Jokpin yang menggunakan celana sebagai identitas puisinya, dimulai dari sajak berjudul “Celana, 1” di bawah ini.

CELANA, 1
Ia ingin membeli celana baru buat pergi ke pesta supaya tampak lebih tampan dan meyakinkan.
Ia telah mencoba seratus model celana di berbagai toko busana namun tak menemukan satu pun yang cocok untuknya.
Bahkan di depan pramuniaga yang merubung dan membujuk-bujuknya ia malah mencopot celananya sendiri dan mencampakkannya.
“Kalian tidak tahu ya, aku sedang mencari celana yang paling pas dan pantas buat nampang di kuburan.”
Lalu ia ngacir tanpa celana dan berkelana mencari kubur ibunya hanya untuk menanyakan,“Ibu, kausimpan di mana celana lucu yang kupakai waktu bayi dulu?”
(1996)

Sejak itu, berbagai macam “versi celana” sudah dihasilkan Jokpin dengan ciri-ciri: pilihan kata dan bentuk yang bersahaja, suasana yang segar cenderung lucu, namun tetap menyimpan tema-tema esensial, bahkan dengan kedalaman religiositas, seperti pada “Celana Ibu” yang ditulisnya pada 2004,

CELANA IBU
Maria sangat sedih menyaksikan anaknya mati di kayu salib tanpa celana dan hanya berbalutkan sobekan jubah yang berlumuran darah.
Ketika tiga hari kemudian Yesus bangkit dari mati, pagi-pagi sekali Maria datang ke kubur anaknya itu, membawakan celana yang dijahitnya sendiri.
“Paskah?” tanya Maria.
“Pas sekali, Bu,” jawab Yesus gembira.
Mengenakan celana buatan ibunya,
Yesus naik ke surga).

Jika Mei 1998 dijadikan salah satu tonggak sejarah Indonesia modern, adakah ciri-ciri signifikan yang membedakan puisi pra-reformasi, dan puisi-puisi pasca-reformasi?

Menurut saya tidak ada perbedaan mendasar. Tidak terjadi semacam patahan dan gempa, misalnya, yang membuat keadaan benar-benar berubah. Perbedaannya, sekarang ini tampak semakin banyak orang keranjingan puisi. Keranjingan menulis maupun sekadar menikmati puisi. Juga ruang untuk publikasi dan sosialisasi puisi semakin luas dan beragam, baik melalui media cetak maupun media cyber. Namun situasi ini, sekali lagi, belum melahirkan terjadinya perubahan mendasar atau radikal dalam khasanah perpuisian Indonesia jika yang dimaksud adalah perubahan yang, katakanlah, bersifat ideologis.

Apakah hal itu membuat anda kecewa dan risau?

Saya tidak gusar dan risau mengenai hal ini. Bagi saya, dengan terus berjalan dan berkembang sambil melakukan eksplorasi di sana-sini -- inilah yang sepengamatan saya terjadi dalam dunia penulisan puisi kita sekarang -- jauh lebih penting dari sekadar menciptakan sensasi besar yang sifatnya sesaat dan artifisial. Kenyataan ini menunjukkan bahwa dunia sastra, khususnya puisi, tidak mudah dikooptasi atau menjadi subordinasi dari dunia politik. Dan sesungguhnya, tanpa ada perubahan politik pun, dari dirinya sendiri sastra, dalam hal ini puisi, dituntut untuk terus berkembang, melakukan eskplorasi, menciptakan kesegaran-kesegaran. Jika tidak, dunia puisi akan stagnan dan membosankan.

Jika peristiwa sosial politik sebesar Peristiwa Mei 1998 yang mengakhiri dominasi rezim yang berkuasa puluhan tahun masih gagal menjadi inspirasi para penyair, lantas bagaimana Anda melihat pokok masalahnya?

Ada dua kemungkinan. Pertama, para penyair tidak tergiur lagi oleh kepalsuan-kepalsuan dan kesemuan-kesemuan dalam dunia politik. Memang pernah pada awal-awal masa "reformasi" kita kebanjiran sajak-sajak "reformasi", tapi sebagian besar segera menguap karena mutu sastranya tak seberapa kuat dan lebih banyak ditulis dalam suasana euforia semata. Kedua, mereka tidak lagi terpukau pada metanarasi atau narasi-narasi besar. Banyak di antara mereka yang berusaha menghidupkan daya puitik dengan menggali dan menjelajah yang hal-hal yang (tampak) kecil dan sederhana untuk menyentuh esensi yang lebih dalam dan kompleks. Untuk mengungkap liku-liku pergulatan jiwa manusia. Saya teringat apa yang pernah dikemukakan W.S. Rendra dalam sebuah esainya di tahun 1982 tentang apakah ada faedahnya seniman menggarap peristiwa-peristiwa kecil. Menurut Rendra "…gagasan besar sering justru suka meminjam peristiwa kecil. Tidak semua gagasan besar harus punya wadah peristiwa besar…. Ironisnya justru gagasan-gagasan remehlah yang sering meminjam peristiwa-peristiwa yang dramatis atau eksentrik. Ironis pula bahwa seniman yang 'sok seni' hanya sampai pada 'tipu seni' dan bukan 'daya seni'."

Siapa saja tokoh-tokoh penyair yang menonjol pasca-reformasi, dan apa ciri utama karya-karya mereka?

Saya belum ingin menggunakan paradigma ketokohan. Kita masih perlu waktu untuk melihat dan menguji bobot "ketokohan" para penyair kita. Namun saya gembira melihat penyair-penyair muda berbakat kelahiran tahun 1970-an dan 1980-an yang muncul dan tumbuh berkembang setelah "gerakan reformasi". Mereka itu antara lain Hasan Aspahani, Inggit Putria Marga, Raudal Tanjung Banua, Wayan "Jengki" Sunarta, Ricky Damparan Putra, Nur Zen Hae, Ari Pahala Hutabarat, Jimmy Maruli Alfian, Binhad Nurrohmat, Putu Vivi Lestari, Dina Oktaviani, Ira Komang Puspitaningsih, Aida Idris, S. Yoga, TS Pinang, Nanang Suryadi, Urip Herdiman Kambali, Firman Venayaksa, Pranita Dewi, Aurelia Tiara. Itu yang sempat saya amati, di luar itu saya kira masih banyak nama-nama lain.

Ada pengamatan khusus?

Baru sekarang saya menyaksikan munculnya generasi penyair yang jumlah penyair perempuannya agak sebanding dengan jumlah penyair pria. Mereka itu anak-anak muda yang pintar dan cerdas, memiliki wawasan intelektual yang luas, mungkin karena dukungan kemajuan teknologi informasi juga. Terus terang saya belum bisa merumuskan apa ciri utama karya mereka karena saya sendiri tengah menikmati mereka. Mungkin belum tampak ciri tertentu yang benar-benar dominan. Syukur jika malah beragam. Yang jelas, karya-karya mereka menunjukkan adanya upaya untuk menjelajahi sumber-sumber penciptaan yang beraneka warna, mulai dari tradisi sampai budaya pop. Juga ada usaha untuk menjajaki berbagai kemungkinan bentuk atau cara pengucapan. Kalau mau bekerja lebih keras, saya kira mereka memiliki potensi hebat untuk memberikan sumbangan berarti bagi perkembangan dunia puisi Indonesia.

Apakah sepengamatan Anda para penyair “baru” ini adalah mereka yang berusia muda, dalam arti masih berusia di bawah 40 tahun?

Oh ya, saya juga senang dan terharu melihat mereka yang sudah cukup umur ikut terjun ke gelanggang penulisan puisi dengan kegairahan yang mengagumkan. Sebutlah misalnya Mas Yohannes Sugiyanto dan Mas Slamet Widodo. Memang kreativitas tidak mengenal usia. Yang tua belum tentu kalah semangat dengan yang muda, dan yang muda silakan "bertarung" dengan yang tua. Dalam hal kerja kreatif dan pencapaian estetik, sebenarnya saya tidak suka menggunakan paradigma tua-muda, senior-yunior dan semacamnya. Kata seorang penyair, usia adalah "sebongkah harta yang tak terduga batasnya".

Forum pertemuan para penyair kerap sekali diadakan, baik antar daerah, maupun pada tingkat fora internasional di berbagai kota di Indonesia. Jumlahnya bahkan lebih banyak dibandingkan forum-forum sejenis bagi prosais. Tapi mengapa kuantitas output berupa buku-buku puisi terlihat tak sederas karya-karya prosais?

Betul. Bahkan tampaknya semakin banyak orang ingin menjadi penyair. Artis ingin menjadi penyair. Pengusaha ingin menjadi penyair. Bahkan penulis prosa yang sudah sukses pun ingin menjadi penyair. Hahaha…. Tapi mengapa kuantitas produksi buku-buku puisi tak segencar buku-buku prosa? Saya kira ini karena pertimbangan bisnis saja. Bagi penerbit, buku puisi dianggap belum merupakan komoditas layak jual. Tetapi bisa juga yang terjadi adalah buku-buku puisi itu sendiri yang terkesan terlalu "angkuh", seakan-akan ditulis untuk dinikmati penyairnya sendiri plus lingkaran kecil pertemanannya. Padahal dalam kenyataannya, bahkan para penyair pun belum tentu membeli buku puisi karya penyair lain, ha, ha, ha. Di sisi lain, bukankah buku-buku puisi karya artis malah lebih "mudah" diterbitkan dan lebih laku pula? Nah!

(Di akhir pertemuan malam itu, para mahasiswa meminta Jokpin membacakan salah satu puisi. Dia memilih Terompet Tahun Baru. “Ini sajak yang baru, dan karenanya saya masih hafal,” katanya.

Terompet Tahun Baru
Aku dan Ibu pergi jalan-jalan ke pusat kota untuk meramaikan malam tahun baru.
Ayah pilih menyepi di rumah saja sebab beliau harus menemani kalender pada saat-saat terakhirnya.
Hai, aku menemukan sebuah terompet ungu tergeletak di pinggir jalan.
Aku segera memungutnya dan membersihkannya dengan ujung bajuku.
Kutiup berkali-kali, tidak juga berbunyi.
Mengapa terompet ini bisu, Ibu?
Mungkin karena terbuat dari kertas kalender, anakku.

Para mahasiswa memberikan aplaus meriah atas pembacaan spontan itu. Dalam remang cahaya, terlihat mata penyair bertubuh ringkih itu memerah. Dia mencoba sekuat tenaga menahan agar butir-butir air di sudut matanya tak pecah).

Joko Pinurbo

Lahir: 11 Mei 1962

Pendidikan: Jurusan Sastra Indonesia IKIP (Sekarang Universitas) Sanata Dharma, Yogyakarta.

Antologi Puisi:

• Celana (1999)
• Di Bawah Kibaran Sarung (2001)
• Pacar Kecilku (2002)
• Telepon Genggam (2003)
• Kekasihku (2004)
• Pacar Senja – Seratus Puisi Pilihan (2005)

Penghargaan:

Penghargaan Sastra Pusat Bahasa Departemen Pendidikan Nasional (2002, untuk Di Bawah Kibaran Sarung).

Tokoh Sastra Pilihan Tempo (2001)

Sumber: Koran Tempo, 31 Januari 2007 

DOWNLOAD tulisan ini KLIK di sini

Read More