Pengakuan Pariyem: Linus Suryadi

PARIYEM, nama saya

Lahir di Wonosari Gunung Kidul pulau Jawa

Tapi kerja di kota pedalaman Ngayogyakarta

Umur saya 25 tahun sekarang

-tapi nuwun sewu

tanggal lahir saya lupa

Tapi saya ingat betul weton saya

Wukunya Kuningan

di bawah lindungan bethara Indra

Jumat Wage waktunya

ketika hari bangun fajar

LINUS adalah Pariyem. Pariyem adalah Linus. Kedua nama itu bak dua sisi mata uang. Jika dibolak-balik tetap mencitrakan pribadi yang sama. Nama lengkap yang pertama adalah Linus Suryadi Agustinus, seorang penyair yang wafat pada Jumat 30 Juli lalu, dalam usia 48 tahun. Sedang nama lengkap yang kedua adalah Maria Magdalena Pariyem alias Iyem, tokoh rekaan sang penyair dalam prosa lirik Pengakuan Pariyem.Bagi sastrawan Sapardi Djoko Damono, Linus tak bisa dipisahkan dari prosa liriknya yang terbit pertama kali pada 1981 itu. Menurut Sapardi, inilah satu prosa lirik paling panjang yang pernah dihasilkan sesudah zaman kemerdekaan.

Lewat tokoh Iyem pula, kita bisa melihat pribadi Linus. Keduanya mau tak mau menyandang agama Katolik di KTP, tapi Linus atau Pariyem sejatinya seorang Jawa yang hidup dalam kereligiusan kejawen. “Yesus itu sebenarnya penganut kebatinan,” kilah Linus semasa hidupnya, sebagaimana yang dikutip Ashadi Siregar dalam kata pengantar Pengakuan Pariyem. Keduanya juga pribadi yang lugu tipikal orang desa. “Cah ndeso tenan (benar-benar anak desa),” demikian komentar Umar Kayam. Tapi, di balik keluguan itu, kedua tokoh ini mampu mengekspresikan prinsip hidup yang ndakik-ndakik (rumit) bak priayi. Tak berlebihan jika Linus dan Pengakuan Pariyem pada masanya mendapat perhatian tak cuma dari kritikus sastra atau pembaca sastra, tapi juga dari antropolog dan sosiolog. Sebab, Pengakuan Pariyem adalah sebuah karya sastra yang mencoba mengungkapkan situasi kebudayaan yang ada di Jawa, yang berbenturan dengan kebudayaan lain. “Ini merupakan salah satu tonggak di dalam sejarah kesusastraan Indonesia modern,” ujar Sapardi, Dekan Fakultas Sastra Universitas Indonesia.

Inilah puncak pencapaian seorang penyair yang tetap bertahan hidup di Yogyakarta. Sebuah lingkungan kultural yang menjadikannya seorang seniman yang hingga akhir hayatnya hanya menggunakan skuter ke mana-mana, dengan jaket jeans melilit tubuhnya dan tas yang sudah tampak kusam. Meski zaman sudah berubah, gaya hidup Linus tak jauh bergerak dari gaya hidup seniman Malioboro pada 1970-an. Saat itu, ia memutuskan keluar dari kehidupan kampus untuk bergabung dengan komunitas Umbu Landu Parangi, yang kondang dengan sebutan “presiden Malioboro”, dalam Persada Studi Klub. Ia bersama calon penyair lainnya lebih suka “bergelandangan” di Malioboro daripada suntuk di kampus mendengarkan kuliah. “Sejak itu mulailah dia membuat puisi,” tutur Ashadi Siregar, salah seorang sahabat Linus. Saat itu, pemandangan yang jamak adalah wajah cemas sejumlah anak muda–termasuk Linus–yang menunggu kedatangan sang “dewa” Umbu Landu Parangi di depan kantor mingguan Pelopor, hanya untuk mengetahui puisi siapa saja yang dimuat dalam mingguan itu.

Pada mulanya, puisi Linus mirip dengan sajak Goenawan Mohamad atau Sapardi Djoko Damono: sangat liris dan imajinatif. Tapi, menurut Bakdi Sumanto, dosen Fakultas Sastra UGM, dalam perkembangannya Linus mulai menemukan gayanya sendiri, yakni ketika ia mulai mengeksplorasi latar belakang budaya Jawa. Hal inilah yang berkembang terus sehingga melekat menjadi ciri khas Linus, yang kemudian diimbuhi dengan kekuatan liriknya. Maka, lahirlah buku kumpulan puisi maupun prosa yang sangat bercorak Jawa, semisal Langit Kelabu, Perkutut Manggung, Rumah Panggung, Regol Megal-megol, dan Tirta Kamandanu. Karyanya yang dipublikasikan paling akhir–dan belum selesai–adalah Dewi Anjani, yang dimuat jurnal Kalam.

Masalah intervensi kosakata Jawa dalam karya Linus dipersoalkan pembaca, seolah Linus tidak mampu berbahasa Indonesia. Begitu banyak kosakata Jawa yang berloncatan dalam karyanya sehingga memaksa penerbit melampirkan kamus kecil Jawa-Indonesia pada sejumlah buku Linus. Tapi, bagi Sapardi, bahasa sastra ala Linus itu sah karena kultur seperti itu memang ada dalam kenyataan sehari-hari. Apalagi, katanya, Bahasa Indonesia itu kan sangat beragam. “Yang penting adalah kejujuran Linus menggunakan bahasa yang betul-betul milik dia,” ujar Sapardi.

Linus tidak cuma mampu membuat syair, tapi juga dikenal sebagai kritikus sastra lewat tulisannya di berbagai media massa yang kemudian dibukukan, yakni Di Balik Sejumlah Nama. Meski kritik sastra Linus dianggap tidak akademis, menurut Profesor A. Teeuw, pengamat sastra Indonesia yang memberi tulisan pengantar pada buku itu, kritik sastra Linus mengandung daya pengamatan yang orisinal, pemahaman yang tajam, pengalaman membaca yang luas, dan daya cipta yang sehat dan kuat.

Kini khazanah sastra Indonesia kehilangan kontributornya yang paling bersemangat menggauli sastra dari pucuk hingga akarnya. Entah apakah masih ada seorang juri lomba penulisan puisi yang mau menyempatkan diri menyurati peserta yang dianggap potensial hanya sekadar memberi dorongan untuk mengembangkan diri. Dan mungkin hanya Linus yang bersedia melakukan itu.

Berikut ringkasan cerita prosa lirik Pengakuan Pariyem itu:

Itu adalah sepenggal prosa pembuka buku ini. Ya buku ini bertutur tentang Pariyem seorang wanita Jawa, dari desa yg bekerja sebagai “babu” di kota besar Yogyakarta. Laiknya seorang babu, kehidupan Pariyem dipenuhi dengan pengabdian terhadap tuannya. Pariyem sosok yg digambarkan lugu, sabar dan nrimo adalah potret wanita Jawa pada umumnya.

Masa kecil Pariyem boleh dibilang bahagia, bapaknya seorang pemain ketoprak dan simboknya sindhen wayang kulit. Ia kerap mengikut ibunya manggung, duduk manis di belakang dalang. Setelah dewasa ia ngenger di rumah KRT. Cokro Sentono di nDalem Suryomentaraman, Ngayogyakarta sebagai babu.

Istri Ndoro Kanjeng, RA. Cahya Wulaningsih biasa dipanggil nDoro Ayu, seorang yg ayu, luwes, halus tutur katanya, teduh pandangannya serta memiliki jiwa yg luhur dan mulia. Mereka mempunyai 2 orang putra, laki-laki dan perempuan. Yg laki-laki bernama RB. Aryo Atmojo, seorang mahasiswa kuliah di UGM jurusan filsafat. Yg perempuan bernama RA. Wiwit Setyowati, kuliah di Sarjana Wiyata dan sore harinya ngajar beksan di nDalem Pendopo Taman Siswa.

Pariyem betah dan krasan kerja disana, karena keluarga nDoro kanjeng tidak pernah membeda-bedakan status. Hingga pada suatu hari Pariyem dan Den Bagus Ario melakukan hubungan yg tidak seharusnya dilakukan. Pariyem pasrah dan tak kuasa menolak, malah ia menikmati dan menghayati perannya. Toh ia sudah tak perawan lagi, sudah ia berikan kepada Kliwon di sebuah gubuk kecil sepulang nonton wayang. Jadi saat Den Aryo menginginkannya, Pariyem lilo dan nrimo. Nilai-nilai luhur wanita Jawa sudah ia lupakan, harga diri dan kehormatan sudah tak tersisa.

Masalahpun muncul saat tiga bulan kemudian Den Ayu Wiwit menemukan Pariyem muntah-muntah. Malam harinya diadakan pertemuan keluarga dan semuanya setuju Pariyem dikembalikan ke rumahnya hingga melahirkan. Setelah melahirkan ia boleh kembali bekerja di nDalem Suryomentaraman. Semua kebutuhan dan biaya hidup sang bayi akan dipenuhi nDoro Kanjeng. Sekali lagi Pariyem harus pasrah saat tak ada pernikahan, tak ada upacara resmi, dan gendhing Kebo Giro.

Ya, Pariyem saya

Maria Magdalena Pariyem lengkapnya

“Iyem” panggilan sehari-harinya

di Wonosari Gunung Kidul

Tata lahirnya, saya hanya babu

tapi batinnya, saya selir baru.

Sumber:

• R. Fadjri, L.N. Idayanie, Dwi Arjanto, Agus S. Riyanto; Sumber: Majalah Tempo (Jakarta), 9 Agustus 199
• www.inibukukoe.wordpress.com

DOWNLOAD tulisan ini KLIK di sini

Read More

STILISTIKA RONGGENG DUKUH PARUK

Stilistika RDP karya Ahmad Tohari memiliki keunikan dan kekhasan ala Tohari yang tidak ditemukan dalam karya sastra lain. Keistimewaan stilistika RDP terletak pada pemberdayaan segenap potensi bahasa sebagai sarana sastra yang memiliki daya ekspresif, makna asosiatif, dan kaya akan kata konotatif dan berunsur alam. Mayoritas stilistika RDP merupakan hasil kreasi Tohari yang orisinal. Orisinalitas stilistika RDP mencerminkan individuasi Tohari yang tampak pada bentuk ekspresi, keselarasan bentuk dan isi (harmoni), kejernihan dan kedalaman tujuan yang berkaitan dengan intensitas bahasa.

Stilistika RDP kaya nuansa intelektual, sarat muatan filosofis budaya Jawa, dan wawasan religius. Hal itu tidak terlepas dari latar sosiohistoris Tohari yang hidup dan dibesarkan dalam keluarga Jawa santri dan akrab dengan masyarakat peronggengan. Stilistika RDP sebagai sarana sastra tersebut terkesan ekspresif, asosiatif, dan provokatif. Ekspresif karena stilistika RDP mampu menghidupkan lukisan suasana, kondisi, dan peristiwa dalam imajinasi pembaca seolah-olah lukisan itu hidup. Asosiatif karena berbagai kreasi bahasa dan gaya bahasa yang diciptakan dan dimanfaatkan Tohari mampu menimbulkan asosiasi makna bagi pembaca sehingga memudahkan pemahaman akan gagasan dalam RDP. Adapun provokatif karena gaya bahasa dalam RDP dikolaborasikan sedemikian rupa antara gaya kata (diksi), kalimat, wacana, bahasa figuratif, dan citraan sehingga mengesankan pembaca. Adanya kolaborasi dengan sarana retorika menimbulkan unsur permainan bunyi berupa asonansi dan aliterasi sehingga melahirkan orkestrasi bunyi yang indah dalam eufoni dan kokofoni.

Kekhasan stilistika RDP terlihat pada pemanfataan bentuk-bentuk kebahasaan antara lain pada diksi, bahasa figuratif, dan citraan. Diksi dalam RDP demikian kaya dan variatif. Di antara diksi dalam stilistika RDP, kata konotatiflah yang paling dominan, disusul kosakata bahasa Jawa, kata serapan dari bahasa asing, kata dengan objek alam. Kata sapaan khas dan nama diri, kata seru khas Jawa dan kata vulgar juga mewarnai RDP. Dominasi kata konotatif menunjukkan hakikat karya sastra sebagai karya fiksi yang memiliki sifat polyinterpretable dan kaya makna. Diperlukan ekspresi kata yang asosiatif dan prismatif dalam karya sastra. Sebagai sarana ekspresi, tiap diksi memiliki fungsi masing-masing dalam mendukung gagasan yang dikemukakan. Khususnya kosakata bahasa Jawa yang bertebaran di RDP digunakan Tohari untuk menciptakan latar sosial budaya masyarakat Banyumas sesuai dengan latar cerita.

Sebagai ilustrasi, berikut dipaparkan contoh diksi dalam RDP.

(1) Kelak Srintil bercerita padaku bahwa dia segera terjaga kembali ketika Dower membangunkannya dengan dengus napas lembu jantan. Srintil tidak mengatakan apa yang dialaminya kemudian sebagai suatu perkosaan. (hlm. 76)

Bentuk dengus napas lembu jantan dengan gaya metaforis pada data di atas merupakan pelukisan khas tentang keadaan seseorang yang dilanda birahi. Ungkapan itu orisinal kreasi Tohari, tidak ditemukan pada karya sastra lain. Dengan ungkapan metaforis, dengus napas lembu jantan , pembaca akan memperoleh kesan lebih dalam sehingga dapat membayangkan lebih jelas bagaimana gejolak jiwa seorang lelaki yang sedang dikuasai renjana berahi . Lembu merupakan hewan yang dipandang oleh masyarakat Jawa sebagai symbol kekuatan/ kejantanan lelaki. Tentu berbeda efeknya jika keadaan lelaki yang sedang dilanda birahi dilukiskan dengan kalimat biasa, misalnya ... dengan nafsu birahi yang membara .

Bahasa figuratif yang unik dan khas Tohari juga cukup dominan dalam RDP yang meliputi pemajasan, tuturan idiomatik, dan peribahasa. Melalui bahasa figuratif maka stilistika RDP menjadi lebih hidup, ekspresif, dan sensual. Majas dalam RDP memberi daya hidup, memperindah, dan mengefektifkan pengungkapan gagasan. Bahasa figuratif dalam RDP dominan dimanfaatkan oleh Tohari. Di antara jenis bahasa figuratif, majaslah yang paling dominan dibanding tuturan idiomatik. Majas dalam RDP didominasi oleh Metafora, disusul kemudian oleh Personifikasi, dan Simile. Adapun majas Metonimia sedikit, demikian pula Sinekdoki (pars pro toto dan totum pro parte). Ilustrasi berikut menunjukkan keunikan dan kekhasan majas dalam RDP.

(2) Mereka pantas berkejaran, bermain dan bertembang. Mereka sebaiknya tahu masa kanak-kanak adalah surga yang hanya sekali datang. (hlm. 14)

Metafora pada data di atas melukiskan keindahan dunia anak-anak di pedukuhan kecil yang masih tradisional, serba gembira, bebas bermain, belum memiliki tanggung jawab keluarga, dan fisik masih prima. Dunia anak-anak merupakan fase kehidupan yang indah dan tidak mungkin terulang lagi pada kehidupan seseorang. Banyak kenangan yang tidak terlupakan, baik yang menggembirakan maupun yang menyedihkan. Tohari mengibaratkannya sebagai surga yang hanya sekali datang . Demikian plastis pelukisan dunia anak-anak dengan metafora tersebut. Yang lebih mengesankan, metafora itu dirangkai dengan gaya bahasa paralelisme di atasnya, Mereka pantas berkejaran, bermain dan bertembang. Mereka sebaiknya tahu masa kanak-kanak adalah surga yang hanya sekali datang. Bila diekspresikan dengan bahasa biasa, misalnya, ...masa kanak-kanak adalah masa yang sangat indah dan hanya sekali terjadi dalam hidup ini , lukisan itu tentu tidak menarik, tidak mengesankan pembaca sehingga tidak memiliki daya pikat. Lebih memikat lagi metafora itu dipadukan dengan unsur permainan bunyi vokal /a/ dan konsonan /k/ dan /m/, asonansi dan aliterasi sehingga menimbulkan irama indah sebagai eufoni dan kokofoni.

Tuturan idiomatik cukup banyak dimanfaatkan dalam RDP. Tuturan idiomatik dalam RDP dapat dibagi menjadi dua jenis yakni tuturan idiomatik klise dan orisinal kreasi Tohari. Tuturan idiomatik klise mengindikasikan bahwa Tohari menguasai bentuk-bentuk idiom lama yang efektif dari segi ekspresi dan makna. Adapun tuturan idiomatik orisinal menunjukkan bahwa Tohari adalah pengarang yang kreatif dalam pemberdayaan segenap potensi bahasa.

(3) Dia yang hidup atas dasar kepercayaan menjalani alur cetak biru seorang ronggeng. (hlm. 231)

Idiom kreasi Tohari cetak biru pada data tersebut secara harfiah adalah blue print yang berarti suratan takdir yang harus dijalani oleh manusia sebagai jalan hidup yang harus dilaluinya. Diterimanya profesi sebagai ronggeng sebagai tugas hidup yang harus dijalaninya, yakni menjadi pemangku naluri primitif; naluri berahi yang membebaskan diri dari norma dan etika. Menjadi ronggeng, itulah dunianya, kesadarannya. Ronggeng adalah keperempuanan yang menari, menyanyi, serta kerelaan melayani kelelakian. Itulah cetak biru yang dipahami Srintil sebagai ronggeng.

Citraan dalam RDP meliputi tujuh jenis citraan. Dari ketujuh jenis citraan dalam RDP, citraan intelektual yang dominan, disusul citraan visual, gerak, pendengaran, dan perabaan. Dominasi citraan intelektual dalam RDP menunjukkan bahwa Tohari sebagai pengarang memiliki kapasitas intelektual yang tinggi di samping keunggulan bercerita tentang masalah sosial, budaya, moral, jender, humanitas, dan religiositas.

Tohari memanfaatkan citraan dalam RDP untuk menghidupkan lukisan keadaan, peristiwa, latar cerita, penokohan, dan suasana batin tokoh dan menimbulkan imajinasi yang indah pada pembaca. Dengan citraan, berbagai gagasan menjadi memiliki daya ekspresif, indah, dan sensual. Citraan semakin indah karena dikolaborasikan dengan sarana retorika tertentu seperti Metafora, Simile, Personifikasi, dan Hiperbola. Kolaborasi itu menimbulkan eofoni dan kokofoni sehingga melahirkan orkestrasi bunyi dengan irama yang indah.

Ilustrasi berikut merupakan citraan intelektual dalam RDP yang khas Tohari.

(4) Selera agung yang transendental terhadap segala citakarsa manusia dan karena keagungannya manusia diminta untuk runduk oleh suara bening di dalam jiwa. Runduk dalam cita dan perilaku, runduk dalam karsa dan karya. Dan kemudian Srintil dengan nilai kemanusiaannya sendiri merasa selera agung, meski tanpa sepatah kata jua, membuka pintunya bagi segala manusia dan kepada tiap-tiap jiwa untuk masuk dan menyelaraskan diri kepadanya (hlm. 355)

Data di atas menunjukkan intensitas Tohari dalam memahami aspek transendental yang esensial bagi kehidupan manusia. Melalui citraan intelektual dengan majas Metonimia, Tohari menggelitik pembaca agar dalam berbuat dan berkarya selalu mengikuti suara hati nurani yang tidak pernah salah, selalu berbisik ke arah kebenaran. Manusia harus berusaha menyelaraskan segala perilakunya dengan ajaran Tuhan dengan cara melaksanakan perintah dan menjauhi larangan-Nya. Agaknya pada bagian ini Tohari terilhami oleh makna firman Tuhan: Yaa ayyatuhan nafsul muthmainnah, irji ii ilaa rabbiki radhiyatan mardhiyyah, fadkhulii fi ibaadii wadkhulii jannatii, artinya, Wahai jiwa yang tenang, kembalilah kepada Tuhanmu agar memperoleh keridhaan-Nya dan masuklah ke dalam golongan hamba-Ku (yang beriman) dan masuklah ke dalam surga-Ku (Q.S. al-Fajr: 27-30).

Dapat dikemukakan bahwa stilistika merupakan sarana sastra yang berperan penting dalam menciptakan daya estetis karya sastra. Sebagai sarana sastra, stilistika RDP diciptakan Tohari untuk mengekspresikan gagasan sebagai esensi sastra.

Oleh: Ali Imron Al-Ma’ruf  

(Disajikan dalam Kongres Internasional Masyarakat Linguistik Indonesia (KIMLI) di

Kusuma Agro Wisata Resort & Convention Hotel, Batu Malang, tanggal 5-7 November 2009.

DOWNLOAD tulisan ini KLIK di sini

Read More

Trilogi Ronggeng Dukuh Paruk: Kajian Stilistika

Ali Imron Al-Ma’ruf. T1122001. “Kajian Stilistika Novel Trilogi Ronggeng Dukuh Paruk Karya Ahmad Tohari: Perspektif Kritik Seni Holistik”. Disertasi. Program Pascasarjana Universitas Sebelas Maret Surakarta. 2009.

Penelitian ini dilatarbelakangi oleh realitas bahwa novel Ronggeng Dukuh Paruk (RDP) merupakan karya master-peace Ahmad Tohari yang kehadirannya mengejutkan dunia sastra Indonesia karena keunggulan daya ekspresi (stilistika) dan gagasan multidimensi. RDP mengundang perhatian para pengamat sastra Indonesia dan dunia terbukti dengan diterjemahkannya ke dalam beberapa bahasa asing (Jerman, Belanda, Inggris, Cina, dan Jepang) serta bahasa Jawa. Penelitian ini bertujuan untuk: (1) mendeskripsikan stilistika RDP yang berupa diksi, pencitraan, dan bahasa figuratif (faktor objektif); (2) memaparkan latar sosiohistoris pengarang sebagai kreator stilistika RDP (faktor genetik); (3) mendeskripsikan makna stilistika RDP secara holistik dalam hubungannya dengan latar sosiohistoris pengarang berdasarkan tanggapan pembaca (faktor afektif).

Penelitian ini menggunakan metode kualitatif-deskriptif dengan strategi berpikir hermeneutik dalam perspektif kritik seni Holistik. Penelitian ini termasuk studi kasus tunggal yakni stilistika RDP dan termasuk studi kasus terpancang (embedded case study) mengingat fokus utama penelitian yakni stilistika RDP sudah ditentukan sejak awal untuk membimbing arah penelitian. Dari segi kajian stilistika, penelitian ini termasuk penelitian stilistika genetik yakni mengkaji stilistika RDP karya seorang pengarang, Ahmad Tohari. Sesuai dengan pendekatan kritik seni Holistik, data penelitian terdiri atas tiga kelompok, yakni: (1) data aspek objektif berupa stilistika RDP yakni wujud pemanfaatan diksi, citraan, dan bahasa figuratif; (2) data aspek genetik berupa latar sosiohistoris pengarang; (3) data aspek afektif berupa tanggapan/ resepsi pembaca terhadap RDP. Sumber datanya adalah: (1) pustaka dan (2) narasumber (informant). Pengumpulan data dilakukan melalui teknik: (1) simak dan catat, (2) pustaka, (3) wawancara mendalam (in-depth interviewing), dan (4) focuss group discussion (FGD). Validasi data dilakukan dengan teknik trianggulasi data dan (2) trianggulasi teori. Pemeriksaan kredibilitas data dilakukan dengan: (1) review informant, (2) pembuatan data base, dan (3) penyusunan mata rantai bukti penelitian. Adapun analisis data dilakukan dengan model interaktif (Miles & Huberman, 1984) dengan langkah: (1) reduksi data, (2) sajian data, dan (3) penarikan simpulan dan verifikasi data. Selanjutnya, pengungkapan makna stilistika RDP dilakukan melalui metode pembacaan model Semiotik yakni pembacaan heuristik dan pembacaan hermeneutik.

Hasil penelitian dengan pendekatan kritik seni Holistik menunjukkan bahwa aspek objektif yakni stilistika RDP memiliki keunikan dan kekhasan (idiocyncrasy) yang tidak ditemukan dalam karya sastra lain sekaligus membuktikan kompetensi Tohari dalam pemberdayaan potensi bahasa. Hal itu dapat dilihat pada: (1) Diksi (diction) yang unik dan khas Tohari meliputi kata konotatif, konkret, kata bahasa Jawa, kata asing, sapaan khas dan nama diri, kata seru, kata dengan objek realitas alam, serta mantra dan tembang. Tiap jenis diksi tersebut memiliki fungsi masing-masing dalam mengekspresikan gagasan. Dari delapan jenis diksi itu, kata konotatiflah yang dominan; (2) Citraan (imagery) kreasi Tohari mampu menghidupkan lukisan dan membangkitkan intelektualitas serta emosi pembaca. Citraan dalam RDP meliputi tujuh jenis yakni: a. citraan penglihatan (visual), b. pendengaran (auditory), c. perabaan (tactile), d. penciuman (smeel), e. gerak (movement/ kinaesthetic), f. pencecapan (taste), dan g. citraan intelektual (intellectual). Dari tujuh citraan itu, yang dominan adalah citraan intelektual; (3) bahasa figuratif (figurative language) dimanfaatkan Tohari guna memberikan daya hidup, lebih ekspresif, dan mengesankan pembaca. Dari tiga tuturan yang dikaji yakni tuturan metaforis, idiomatik, dan peribahasa, tuturan metaforislah yang dominan dan umumnya merupakan hasil kreasi Tohari. Dari aspek genetik yakni latar sosiohistoris pengarang menunjukkan bahwa Tohari adalah sastrawan Jawa yang hidup dalam keluarga santri dan akrab dengan alam pedesaan yang asri serta masyarakat pedesaan yang miskin dan lemah. RDP lahir didorong oleh dua hal itu yakni kepeduliannya terhadap orang-orang kecil yang terpinggirkan dan kesantriannya untuk melakukan dakwah kultural. Adapun aspek afektif menunjukkan bahwa RDP merupakan karya sastra multidimensi yang kaya gagasan yakni: (1) empati terhadap wong cilik (dimensi sosial politik); (2) kesenian ronggeng: kebudayaan lokal yang berdimensi global (dimensi kultural 1); (3) ronggeng sebagai duta budaya (dimensi kultural 2); (4) pembunuhan mental: tragedi kemanusiaan yang terabaikan (dimensi humanistik); (5) resistensi perempuan terhadap hegemoni laki-laki gaya ronggeng (dimensi jender); (6) kearifan lokal (local genius) pada zaman global: intertekstualitas dengan ajaran Islam; (7) moralitas yang terpinggirkan oleh tradisi (dimensi moral); (8) reaktualisasi ajaran tasawuf wahdatusy syuhud (dimensi religiositas 1); (9) dakwah kultural (dimensi religiositas 2); (10) Ronggeng Dukuh Paruk (RDP): sastra multikultural yang kaya makna. Secara holistik, ketiga aspek yakni aspek objektif, genetik, dan afektif menunjukkan keterhubungan yang erat. Wujud performansi stilistika RDP memiliki daya ekspresi kuat sebagai media artikulasi gagasan yang tidak terlepas dari latar sosiohistoris pengarangnya.

Berdasarkan hasil penelitian itu, disarankan: (1) kajian stilistika karya sastra dengan pendekatan kritik seni Holistik perlu dilakukan pada karya sastra lain guna mempermudah interpretasi maknanya; (2) kajian stilistika karya sastra yang selama ini terkesan milik kritikus sastra, selayaknya dilakukan pula oleh para linguis; (3) pentingnya pengamat sastra untuk memperdalam linguistik karena kajian stilistika memberikan kontribusi signifikan dalam mempermudah interpretasi makna sastra; (4) selayaknya novel Ronggeng Dukuh Paruk dijadikan bahan/ objek kajian dalam kuliah sastra di perguruan tinggi dan/ atau pembelajaran sastra di sekolah; (5) melihat fungsi dan urgensinya selayaknya Stilistika sebagai studi tentang gaya kepengarangan dijadikan sebagai mata kuliah wajib di perguruan tinggi jurusan sastra dan/ atau pendidikan bahasa dan sastra

cited from: http://pasca.uns.ac.id/?p=145

DOWNLOAD tulisan ini KLIK di sini

Read More

Novel Populer vs Novel Serius

Novel Populer dan Novel Serius

Maman S. Mahayana

Pertanyaan yang banyak muncul di kalangan guru sastra yang menyangkut novel populer adalah: kriteria apa yang menjadi ciri pembeda antara novel serius dan novel populer; bagaimana menangkap dan menentukan perbedaan-perbedaan kedua jenis novel itu Pertanyaan berikutnya menyangkut keraguan: apakah para siswa dibolehkan juga membaca novel-novel populer atau hanya novel serius saja? Pertanyaan terakhir berhu-bungan dengan kemungkinan bacaan itu berdampak negatif: apakah novel populer dapat mendatangkan pengaruh buruk bagi siswa atau tidak?

Sebagai usaha untuk menumbuhkan minat membaca dan meningkatkan apresiasi sastra para siswa, guru sastra hendaklah bersikap arif. Seyogianya kita tidak melarang para siswa untuk membaca novel jenis apapun, karena masalah itu akan dapat disikapi oleh para siswa sendiri sejalan dengan bertambahnya wawasan dan meningkatnya apre-siasi mereka terhadap karya sastra. Semakin luas wawasan seseorang dan semakin tinggi tingkat apresiasinya, semakin selektif dan mendalam pula tuntutan seseorang dalam me-nentukan bahan bacaannya.

Demikianlah, jika ada seorang siswa yang membaca novel-novel populer, kita tak perlu terlalu mengkhawatirkan dampak negatifnya. Tugas kita tinggal menawarkan, kar-ya-karya sastra apa dan karya siapa saja yang sepantasnya dibaca. Mengapa karya-karya tertentu yang sepantasnya dibaca dan mengapa pula yang lainnya tidak? Apa manfaatnya dan apa pula alasannya? Untuk menjawab beberapa pertanyaan itulah, kita perlu me-ngetahui beberapa ciri yang membedakan novel serius dan novel populer.

Seperti juga novel serius, novel populer pun ada yang disajikan secara baik, ada pula yang tidak. Ada novel populer yang bagus, ada pula yang buruk. Meskipun demiki-an, menurut para pakar kebudayaan populer (popular culture), novel populer dan semua karya kebudayaan populer, berangkat dari niat komersial. Tujuan utamanya adalah meng-hasilkan sesuatu yang bersifat materi. Mengingat tujuan utamanya komersial, maka kar-ya-karya populer ditujukan untuk berbagai lapisan masyarakat. Guna mencapai sasaran itu, unsur hiburan menduduki tempat yang sangat penting.

Akibat unsur hiburan begitu ditonjolkan, maka unsur lainnya sering diabaikan. Pe-nekanan yang sedemikian rupa terhadap unsur hiburan inilah yang kemudian banyak men-jerumuskan pengarangnya untuk mengobrol hiburan murahan, bahkan cenderung rendah dan mengabaikan norma-norma kesusilaan. Novel-novel yang mengeksploitasi pornografi misalnya, termasuk ke dalam jenis novel populer yang buruk yang menampilan hiburan dengan selera rendah.

Apakah novel-novel karya Mira W., Marga T., Ike Soepomo, V. Lestari -sekadar menyebut beberapa nama- termasuk jenis novel seperti itu? Seperti telah disebutkan, novel populer ada yang baik ada pula yang buruk. Karya-karya para pengarang di atas, dapatlah dikatakan sebagai novel populer yang baik. Lalu atas dasar apa novel itu disebut populer dan mengapa tidak dimasukkan ke dalam novel serius?

Ciri umum yang paling mudah kita tangkap dalam novel populer adalah bentuk covernya yang sering menonjolkan warna cerah, ilustrasi agak ramai, gambar wanita de-ngan tetesan air mata atau gambar pemuda yang sedang memeluk kekasihnya. Indikator luar ini tentu saja belum dapat sepenuhnya untuk menentukan sebuah novel populer atau tidak. Oleh karena itu, perlu kita mencermati pula indikator dalamnya yang menyangkut unsur-unsur intrinsik novel yang bersangkutan. Mari kita periksa!

Dari segi penokohan, novel populer umumnya menampilkan tokoh-tokoh yang tidak jelas identitas tradisi-kulturalnya. Hal tersebut dapat dilihat dari nama tokohnya, seperti Fredy, Sisca, Frans, Boy, Vera, Tommy atau Yance. Mengingat nama-nama itu ti-dak berakar pada kultur daerah, maka identitas sebagian besar tokohnya ditandai dengan latar perkotaan. Adapun tema-tema yang diangkat umumnya menyangkut percintaan para remaja yang masih bersekolah atau mahasiswa. Jika tokoh-tokohnya seperti itu, maka konflik yang muncul di antara tokoh itu berkisar pada status sosial orang tua masing-masing, perebutan pacar, atau persoalan-persoalan remeh-temeh di sekitar usia pubertas.

Dari segi latar tempat dan latar peristiwa, novel populer cenderung menampilkan latar kontemporer dengan berbagai peristiwa yang aktual. Karena mengejar aktualitas dan kontemporer itu, maka latar dalam novel-novel populer akan terus berubah sesuai dengan zamannya. Cintaku di Kampus Biru (dunia kampus), Ali Topan Anak Jalanan (dunia SMA) atau Lupus (dunia SMP/SMA), merupakan contoh latar novel populer yang berubah sesuai dengan kondisi dan suasana zamannya. Sebelum itu, novel-novel tahun 1970-an karya Motinggo Busye, Ali Shahab, Abdullah Harahap, menampilkan latar kehi-dupan rumah tangga yang berantakan.

Ciri lain yang cukup menonjol dalam sastra populer adalah tampilnya tokoh-to-koh yang stereotipe. Tokoh ibu tiri, misalnya, akan tampil dengan sifat-sifatnya yang pilih kasih, kejam, judes, munafik, dan sifat buruk lainnya. Tokoh anak-anak remaja, tampil dengan hura-huranya, pesta, rebutan pacar, darmawisata, dan kebiasaan-kebiasaan para remaja, termasuk mungkin juga dengan tawurannya. Dalam kenyataannya, tidak semua ibu tiri berperilaku buruk yang seperti itu. Demikian juga, tidak semua remaja mempu-nyai kebiasaan demikian. Akibatnya, tidak ada kemungkinan lain bagi pembaca untuk memperoleh gambaran yang khas, unik, dan berbeda dengan kelaziman umum.

Tipe tokoh yang stereotipe itu akan dihadapkan dengan problem yang sederhana, tanpa pendalaman. Tujuannya memang agar pembaca tidak perlu berkerut dahi, berpikir kritis, karena ia lebih menekankan pada unsur hiburannya. Bahkan, tidak jarang novel po-puler menyajikan mimpi-mimpi indah dan semu yang menggoda perasaan pembaca.

Dalam hal itu, perasaan pembaca sengaja dimanfaatkan dan dieksploitasi, agar pembaca seolah-olah menjadi bagian dari tokoh-tokoh yang digambarkannya. Itulah sebabnya, pemihakan pengarang kepada tokoh-tokoh yang digambarkannya, sering kali begitu jelas. Pembaca tidak diberi peluang untuk memperoleh penafsiran lain, karena memang tidak ada kemungkinan munculnya ambiguitas atau tafsir ganda. Makna dan amanat yang ditampilkannya bersifat tunggal. Itulah amanat yang banyak terdapat dalam novel populer. Dengan begitu, akhir cerita tidaklah terlalu sulit untuk ditebak, karena memang sengaja dibuat demikian.

Mengingat sastra populer lebih mementingkan kesenangan, kesederhanaan, pe-nyelesaian persoalan yang gampang dan selalu tuntas, dan tidak merangsang pembacanya untuk berpikir, maka dikatakan pula bahwa sastra populer sebagai bacaan untuk mereka yang tidak memiliki pengetahuan; bacaan untuk pembantu rumah tangga, anak-anak atau remaja, dan bukan untuk kaum terpelajar.

***

Apa yang menjadi ciri-ciri novel populer, justru bertentangan dengan ciri-ciri novel serius. Dalam novel serius, pembaca dirangsang untuk berpikir, diperdayai dengan menyelimuti amanat dan pesan pengarangnya. Karena tersembunyinya pesan itu, terbuka peluang bagi pembaca untuk memberi penafsiran yang bermacam-macam. Tema cerita yang rumit, tokoh-tokoh yang mengalami konflik batin dan perubahan sikap. serta latar cerita yang turut mendukung problem yang dihadapi tokoh-tokohnya, justru memberikan banyak hal kepada pembaca. Mungkin pembaca mendapatkan informasi kesejarahan, pe-ngetahuan, pendalaman, dan makna kehidupan manusia.

Secara ringkas, novel serius umumnya menampilkan tema yang kompleks. Meski-pun tak bertema besar atau universal, persoalannya disajikan secara rumit, sehingga me-merlukan penyelesaian yang juga rumit, tidak gampangan, atau mungkin juga tidak ada penyelesaian (open ending). Selain itu, hubungan antar-unsur, seperti tema, latar, tokoh, dan alur, memperlihatkan kepaduannya (koherensi). Dengan demikian, setiap unsurnya hadir secara fungsional; saling mendukung. Dalam novel serius, pengarang cenderung memanfaatkan kebebasan berkreasi (licentia poetica). Dengan kebebasan itu, pengarang akan selalu berusaha menampilkan hal yang baru dengan tetap menjaga orisinalitasnya.

Dalam studi kebudayaan (cultural study), novel serius termasuk ke dalam katego-ri produk kebudayaan tinggi atau elite (high culture), sedangkan novel populer termasuk ke dalam produk kebudayaan massa atau populer (mass culture/popular culture). Kebu-dayaan tinggi atau elite dihasilkan dan diminati hanya oleh kalangan yang sangat terbatas. Pemahaman terhadap produk kebudayaan elite menuntut khalayak yang terlatih, berwa-wasan, dan mempunyai tingkat apresiasi yang tinggi. Mengingat tuntutannya yang demi-kian, maka novel serius dianggap hanya dapat dinikmati oleh kalangan terpelajar.

***

Adanya ciri-ciri yang membedakan novel serius dengan novel populer, tidak ber-arti kita harus mempertentangkan keberadaan kedua jenis novel itu. Tidak perlu pula kita memusuhi keberadaan novel populer, karena novel populer dan novel serius, masing-ma-sing berada dalam kedudukan dan tempatnya sendiri. Yang penting bagi kita adalah pe-mahaman mengenai tempat dan kedudukan masing-masingnya. Dengan pemahaman ini, persoalannya tinggal terserah kepada khalayak pembaca; membaca novel populer akan memperoleh hiburan semata-mata, dan mungkin juga hiburan dengan selera rendah jika novel populer itu tidak baik; dan membaca novel serius, tidak hanya akan memperoleh kenikmatan estetik, tetapi juga pencerahan pikiran dan rasa kemanusiaan.

Dalam konteks apresiasi sastra, tentu saja seyogianya kita memilih novel serius, karena di dalamnya sangat mungkin kita akan memperoleh banyak hal; sangat mungkin pula terjadi beraneka ragam penafsiran. Dengan demikian, terbuka peluang untuk berbe-da pendapat, berargumen, dan menemukan alasan-alasan yang logis. Meskipun demikian, jika kita hendak menggunakan novel populer, maka sepatutnya karya itu termasuk novel populer yang baik. Pemanfaatannya sebaiknya bukan untuk apresiasi, melainkan untuk meningkatkan minat membaca atau sekadar memperoleh hiburan semata-mata.

(Maman S. Mahayana, Pengajar FSUI, Depok)

Sumber: MHAYANA-MAHADEWA.COM

Download tulisan ini? Silakan KLIK DI SINI

Read More

Memahami Novel Olenka Karya Budi Darma

OLENKA

Ada tiga novel yang telah ditulis Budi Darma: Olenka (1983), Rafilus (1988), dan Ny. Talis (1996). Semuanya ditulis Budi Darma di luar negeri. Tampaknya, luar negeri merupakan tempat yang enak untuk menulis baginya. Di sana ia tidak terlalu terganggu oleh urusan yang tidak berhubungan dengan kepengarangan. 

Ketiga novel itu ditulis dalam waktu yang sangat cepat. Dari ketiga novel ini, kita dapat lebih memahami pikiran-pikiran Budi Darma lebih utuh. Dengan mencermati ketiga novelnya ini kita akan mengetahui perkembangan sikap hidup Budi Darma yang cukup menarik.

Persoalan yang digarap Budi Darma dalam ketiga novelnya ini masih sama dengan kebanyakan cerpennya, yaitu kepahitan hidup. Ceritanya selalu menggambarkan dunia yang menakutkan dan selalu muram. Cerita-ceritanya adalah serangkaian jatuh-bangunnya para individu dalam usaha mereka untuk mengenal diri mereka masing-masing. Sadar atau tidak, setiap individu pada akhirnya harus mengakui bahwa hidupnya hanyalah serangkaian kekosongan. Hanya sekali mereka berarti, sesudah itu mereka mati, karena memang arti yang mereka miliki hanyalah seinu. Tidak hanya kepahitan dan kekosongan hidup, tetapi juga masalah kesepian, kesunyian, keterasingan, kesendirian, dan kekejaman juga masih kental di ketiga novelnya. Hal ini tidak dapat dilepaskan dari pengalaman hidup Budi Darma.

Persoalan takdir tampak dominan dalam ketiga novelnya: Olenka, Rafilus, dan Ny. Talis. Tema ketiga novel ini pun sama, yaitu ketidakberdayaan manusia atas takdir. Dalam bahasa Budi Danna, hal ini diungkapkan dengan pemyataan bahwa manusia bukanlah arsitek jiwa dan raga mereka (Darma, 1986: 220). Budi Darma masih memperjuangkan hal yang sama untuk menjawab obsesi-obsesinya.

Hanya sedikit orang yang bisa menulis dengan cepat. Jumlah ini akan berkurang lagi bila dari sedikit orang tersebut dapat menulis dengan baik, apalagi tulisannya dapat penghargaan. Novel Olenka yang diterbitkan oleh Balai Pustaka, Jakarta, tahun 1983, setebal 183 halaman yang banyak mendapat pujian itu diselesaikan Budi Darma dalam waktu kurang dari tiga minggu. Novel ini memenangi Hadiah Pertama Sayembara Mengarang Novel Dewan Kesenian Jakarta 1980. Novel ini banyak dibahas dan dibicarakan ahli sastra, baik di dalam maupun di luar negeri.

Novel Olenka ditulis Budi Darma pada akhir tahun 1979. Ia menulis Olenka melalui sebuah kebetulan. Menjelang akhir tahun 1979, volume pekerjaannya di Indiana University, Bloomington, Amerika Serikat menipis. Budi Darma sudah dalam tarafmenyelesaikan disertasinya mengenai Jane Austen. Setiap kali ia selesai menyerahkan sebuah tahap penulisan disertasi, sambil menunggu komentar para guru besarnya mengenai tahap disertasi tersebut, Budi Darma mempunyai waktu bebas, kadang-kadang sampai dua minggu (Darma, 1980: xi).

Pada waktu itulah Budi Darma sering memandangi mesin tulisnya. Sering tanpa ia sadari, tahu-tahu ia sudah menyelesaikan sebuah cerpen. Sehabis bepergian, sewaktu Budi Darma mendekati gedung Tulip Tree, sekonyong-konyong salju turun. Ia cepat lari masuk gedung. Di dalam lift, Budi Darma bertemu dengan seorang wanita dan tiga anak laki-laki berpakaian kotor. Perempuan ini menarik perhatiannya. Tahu-tahu, begitu Budi Darma masuk kamar, ia membuka mesin tulis, lalu langsung mengetik. Ternyata tangannya terus mengetik. Sampai beberapa hari, boleh dikatakan Budi Darma jarang tidur. Tahu-tahu ia sudah selesai menulis novel Olenka (Darma, 1980 dan 1986).

Tokoh utama novel Olenka adalah saya (Fanton Drummond) dan Olenka. Tokoh lain yang banyak diceritakan dalam novel ini adalah Wayne Danton (suami Olenka) dan Mary Carson. Selain dari segi isinya, novel ini sangat menarik dari segi teknik penceritaan: teknik kolase. Di dalam novel ini terdapat gambar gambar dan tulisan di media massa. Gambar dan tulisan tersebut dikaitkan dengan tokoh, latar, dan peristiwa yang ada di dalam novel. Ada juga catatan akhir yang memberikan penjelasan tentang tokoh, peristiwa, atau tempat seperti layaknya karya ilmiah. Melalui catatan akhir ini, Budi Darma memberitahukan kepada pembaca ide-ide yang dimasukkan ke dalam novelnya, baik melalui proses mengalami langsung, membaca, maupun mendengar.

Dengan membaca novel ini, kita diajak oleh Budi Darma untuk meyakini bahwa tokoh, peristiwa, dan latar yang ada di novel ini seakan-akan benar adanya. Kita dipermainkan untuk mencampuradukkan antara dunia fiksi dan realitas. Oleh karena itu, banyak ahli yang mengelompokkan novel ini ke dalam novel absurd.

Sebagian besar peristiwa dalam Olenka berlatar Bloomington, Indiana, terutama di sekitar aparternen Tulip Tree. Budi Darma juga bercerita tentang apartemen Tulip Tree, kampus (Indiana University), yaitu tentang gedung liberal art, fakultas ekonomi, fakultas hukum, hutan di jantung kampus yang banyak patungnya, Sungai Yordan yang membelah kampus menjadi dua, dan perpustakaan universitas. Budi Darma juga menjadikan Menara Lonceng Elberhart, beserta riwayatnya dalam satu subbab novelnya. Ia juga menjadikan kelab malam Nick's English Hut sebagai tempat kerja Olenka. Budi Darma bercerita tentang Gedung Jurnalistik dan ruang bawah tanahnya, Gedung Lockridge, di pojok Jalan Stull Selatan dan Maxwell Lane.

Novel Olenka juga berlatar negara bagian Kentucky dan Chicago, jantung negara bagian Illinois. Hal ini sesuai dengan alur cerita, Fanton mencari Olenka hingga ke negara bagian Kentucky dan Chicago, melalui kota kecil Brackford yang sudah mati. Dalam perjalanan ke Chicago, Fanton mampir ke Indianapolis.

Dengan bahasa yang mudah dimengerti, lincah, dan segar, novel ini menampilkan Fanton Drummond, yang sekaligus bertindak sebagai pencerita. Itulah sebabnya novel ini menggunakan sudut pandang orang pertama yang juga terlibat dalam cerita. Novel ini menggunakan alur campuran. Secara keseluruhan, alur novel ini adalah alur maju, tetapi pada bagian-bagian tertentu ada peristiwa yang diceritakan mundur.

Kisah novel Olenka dimulai ketika Fanton Drummond bertemu dengan Olenka di lift apartemen Tulip Tree. Sejak itu, bayangan Olenka tidak mau lepas dari Fanton Drummond dan ia pun jatuh cinta kepada Olenka. Sayangnya, Olenka sudah mempunyai suami (Wayne Danton) dan anak (Steve). Fanton Drummond senang mengetahui bahwa perkawinan Olenka dan Wayne Danton di ambang kehancuran. Mereka hidup dengan dunianya sendiri. Olenka adalah seorang pelukis yang berbakat dan mampu membuat lukisannya seperti hidup. Wayne Danton adalah orang terobsesi untuk menjadi pengarang.

Olenka menikah dengan Wayne Danton karena ia tertarik pada kepengarangan Wayne Danton. Cerpennya masuk dalam antologi tahunan cerpen Hadiah O'Henry dan dimuat di The Kanyon Review. Cerpen tersebut merupakan cerpen satu-satunya yang dapat terbit. Menurut Olenka, Wayne Danton primitive dan cerdas dari segi tertentu meskipun Wayne Danton juga orang yang bodoh, selalu bingung, rendah diri, dan korban pertentangan antara intuisi dan logikanya.

Dalam berhubungan dengan Olenka, Fanton Drummond merasa sebagai objek. Meskipun demikian, mereka tetap saling mencintai. Mereka berjanji pada suatu waktu mereka harus berpisah. Ketika berpisah dengan Olenka, ternyata bayangan Olenka tidak bisa lepas dari Fanton Drummond.

Ia berusaha mencari jejak Olenka ke Indiana, Kentucky, dan kembali ke Illinois. Di Chicago, Fanton berkenalan dengan Mary Carson di Hotel La Salle. la mencintai dan meminang Mary. Namun, pinangannya ditolak dengan halus. Mary Carson dipanggil pulang oleh ibunya. Hal ini membuat Fanton mengalami kekosongan hidup. Untuk mengisinya, ia menulis surat untuk Mary; tidak dikirimkan, tetapi disimpan beberapa hari, kemudian dibaca sendiri. Ia juga bertindak sebagai Mary yang membalas suratnya sendiri, disimpan beberapa saat, kemudian dibaca sendiri, demikian seterusnya untuk beberapa kali.

Beberapa saat kemudian, Fanton menerima surat panjang dari Olenka. Isinya menceritakan asal usulnya, dia yang kasihan terhadap Wayne, cintanya kepada Fanton sejak dia bertemu dengannya. Ia bercerita tentang pernikahannya dengan Wayne yang hanya karena Olenka ingin keluar dari kehidupannya sebagai lesbian. Sayangnya, anaknya (Steven) lahir bukan dari rasa kasih sayang. Itulah sebabnya, hubungannya dengan Steven biasa-biasa saja. Untuk melupakan bayangan Olenka yang kembali mengikutinya, Fanton mencoba berkeliling Bloomington dengan pesawat ringan.

Fanton merasa kasihan kepada Mary dan bemiat memperbaiki pinangannya. Setelah bertemu dengan Mary, ternyata ia cacat karena kecelakaan pesawat terbang. Fanton tetap melamarnya. Meskipun mencintai Fanton, ia menolaknya, karena ia menganggap bahwa ia hanya sebagai pengganti Olenka bagi Fanton.

Sepulangnya dari Mary, Fanton membaca berita tentang pemalsuan lukisan yang dilakukan oleh Olenka. Fanton ingin menemui Olenka yang dirawat di rumah sakit karena terlalu banyak minum obat tidur. la tidak berhasil menemui Olenka karena Olenka sudah pergi seperempatjam yang lalu. Gairah Fanton terhadap Olenka sudah lenyap. Kini dia merenungi dirinya. la mengakui berbeda dengan Wayne, yang selalu sadar siapa dirinya. Setiap detik hidup Wayne tidak pernah melepaskan diri dari kepengarangannya. Sebaliknya, Fanton tidak tahu siapa dirinya. Setiap tindakannya belum tentu berjalan ke arah tujuannya karena tujuannya sendiri tidak jelas. Ini karena ia terlalu bebas. Kini semuanya diserahkan kepada Tuhan.

Seperti pengakuan Budi Darma sendiri, tokoh-tokoh dalam Olenka tergencet antara keinginan mereka untuk menentukan diri mereka sendiri dan ketidakberdayaan mereka. Seperti halnya para tokoh dalam karya-karya sastra yang dikagumi Budi Darma, tokoh-tokoh dalam Olenka terpaksa mengakui bahwa mereka bukanlah arsitekjiwa dan raga mereka (Darma, 1986: 220).

Setiap karya sastra yang baik pada hakikatnya adalah kisah berkecamuknya pikiran dan pandangan orang-orang yang tidak malu-malu mengakui siapa mereka sebenamya. Fanton Drummond, Olenka, Wayne Danton, Mary Carson, dan lain-lain dalam novel ini adalah orang-orang yang tidak mempunyai tedeng aling-aling. Dunia mereka sempit dan terbatas. Karena mereka tidak berpura-pura, melalui mata mereka kita melihat sekian banyak cakrawala dunia. Mereka semua terbentur-bentur, dan tidak malu mengakui bahwa mereka bukan pahlawan. Yang diangkat dalam novel ini justru peri kehidupan orang-orang yang bergeleparan. Dalam menulis Budi Darma selalu mengaku, bahwa manusia adalah makhluk yang penuh luka, hina-dina, dan sekaligus agung dan anggun. (Darma, 1986: 223-224).

Novel Olenka ini mengangkat tema ketidakberdayaan manusia atas takdir yang terjabar dalam berbagai peristiwa. Peristiwa-peristiwa yang dialami oleh Fanton Drummond, Olenka, Wayne Danton, dan Mary Carson menunjukkan bahwa mereka hanyalah boneka bagi ketentuan takdir. Sikap Budi Darma terhadap adanya kekuasaan takdir ini terangkum juga dalam pernyataan Fanton Drummond setelah gagal mendapatkan Olenka maupun Mary Carson, "Dan saya harus mempertanggungjawabkannya. Maka, dalam usaha saya untuk menjadi pemeluk teguh, saya bergumam, 'Tuhanku, dalam termangu, aku ingin menyebut nama-Mu" (Darma, 1986: 215).

Seperti tokoh-tokoh pada sebagian besar karya Budi Darma, tokoh utama dalam novel Olenka adalah tokoh yatim piatu atau merasa semacam itu. Fanton Drummond adalah anak yatim. Ketika kecil, Fanton mengirim surat kepada ayah-ibunya dengan alamat di surga. Olenka adalah tokoh yang sejak kecil sudah ditinggal mati oleh ayahnya, dan kemudian disusul oleh ibunya, sehingga dia diambil oleh pamannya.

Kondisi tokoh utama ini erat kaitannya dengan tema kesendirian yang kental sekali dalam novel Olenka. Tokoh-tokoh utamanya (Fanton Drummond, Olenka, Wayne Danton, Mary Carson) adalah tokoh-tokoh yang hidup dalam alam pikiran dan cara mereka sendiri. Selain hidup seperti itu, kesendirian tokoh Fanton Drummond dan Olenka juga disebabkan oleh keadaan mereka yang tidak mempunyai ayah dan ibu. Perasaan sendiri itu antara lain diungkapkan oleh Olenka.

Kembali saya merasakan bahwa sebetulnya saya hidup sebatang kara. Tidak ada orang lain yang mengawasi saya kecuali saya sendiri, dan juga tidak ada orang lain tempat saya mempertanggungjawabkan segala gerak hidup saya kecuali saya sendiri. Semenjak paman meninggal, saya merasa bahwa saya lahir sendiri, berkembang sendiri, dan akhimya akan mati sendiri (Darma, 1986: 164).

Dalam novel Olenka, tokoh utamanya (Fanton Drummond, Olenka, Wayne Danton) adalah tokoh yang mengalami kesepian, kesunyian, dan keterasingan dari pergaulan masyarakat kota besar. Fanton Drummond merasa kesepian sehingga begitu berkenalan dengan Olenka, bayangan Olenka terus mengikutinya. Ia pun bertekad memperistri Olenka meskipun Olenka telah bersuami dan beranak. Olenka dan Wayne merasa kesepian karena kehidupan rumah tangga mereka tidak harmonis. Keterasingan tampak dalam tokoh Wayne dan Steve yang selalu mengucilkan diri dari pergaulan sesama.

Tokoh-tokohnya banyak mengalami kepahitan hidup. Ini antara lain dieksplisitkan dalam pernyataan Olenka berikut.

Dia sengaja minum teh dan kopi pahit untuk mengingatkan bahwa hidupnya tidak selalu enak. Dia senang merayakan kesengsaraan dengan minuman pahit...

Kadang-kadang saya merasa, bahwa dalam usahanya untuk menghindarkan kesengsaraan, dia justru mencari kesengsaraan. Seperti yang pernah dikatakannya sendiri, seluruh hidupnya merupakan rangkaian perayaan untuk melupakan kesengsaraan dengan mengingatkan diri, bahwa dia tidak akan terlepas dari kesengsaraan. Jalan untuk membebaskan dirinya dari kesengsaraan adalah selalu menyadari bahwa kesengsaraan selalu ada (Darma, 1986: 196).

Olenka banyak mengalami kepahitan hidup. Selain terjabar dalam seluruh cerita, kepahitan hidup Olenka ini terutama diceritakan dalam bagian "Surat Panjang Olenka". Kepahitan ini dimulai ketika dia sadar bahwa ternyata kedua orang tuanya berharap mempunyai anak laki-laki, temyata ia lahir sebagai perempuan. Kepahitan berikutnya adalah kematian ayahnya akibat mobilnya terlanggar kereta api. Kemudian disusul dengan kematian ibunya, beberapa minggu setelah usaha ibunya untuk menembak masinis yang telah menabrak ayahnya mengalami kegagalan. Ia pun ikut keluarga pamannya. Kehidupannya kembali terasa pahit ketika ia harus menerima kenyataan bahwa ia menjadi lesbian ketika bersahabat dengan seorang wanita yang dinamai Winifred. Pernikahan Olenka dengan Wayne juga dirasakan sebagai sesuatu yang pahit. Ia menikah dengan Wayne asal menikah. Hal ini dilakukan semata-mata karena dorongan untuk menjadi wanita yang normal, bukan lesbian.

Olenka berpendapat bahwa mempunyai anak adalah sebuah tujuan, bukan akibat. Anaknya sejak kecil sudah tidak menyukainya. Kehidupan rumah tangga Olenka dengan Wayne tidak harmonis, bahkan berada di ambang kehancuran, menjelang Steven lahir. Keinginan Olenka untuk menjadi pelukis gagal. Dalam berhubungan dengan Fanton Drummond pun, Olenka banyak mengalami kepahitan karena ternyata ia sulit untuk melepaskan diri dari suaminya dan anaknya.

Kehidupan Wayne tidak manis. Ketika perkawinannya dengan Olenka diambang kehancuran, ia harus menghadapi kenyataan pahit bahwa Olenka ternyata mencintai Fanton Drummond. Ia yang sudah berusaha keras untuk menjadi pengarang ternyata hasilnya tidak seperti yang dia harapkan, padahal ia menganggap menjadi pengarang adalah segalanya.

Sistematika novel Olenka mengikuti sistematika struktur musik. Berita-berita tentang musik dan tokoh-tokoh musik masuk ke dalam Olenka (juga dalam Ny.Talis). Hal ini disebabkan Budi Darma banyak menghayati seni musik, khususnya musik klasik, ketika ia berada di Bloomington, walaupun ia tidak bisa memainkan alat musik apa pun. Teman-temannya dari dunia musik banyak sekali: musisi-praktisi, musisi-mahasiswa dan dosen musik. Setiap mereka mementaskan opera, sebelum gladi bersih sampai dengan gladi bersih, dia sering diundang. Dia sering mengikuti gladi kotor sampai gladi besih segala macam opera yang terkenal. Di Indiana University ada sebuah fakultas, yaitu fakultas ilmu musik. Di samping itu, ada radio WFIUFM. Rad^o WFIUFM adalah radio milik kampus yang jangkauannya luas. Siarannya mulai pukul 5 pagi hingga 1 malam. Siarannya tentang musik klasik, berita, dan ulasan musik klasik. Pada saat Budi Darma menulis Olenka,radionya boleh dikatakan menyala terus, khususnya kalau menyiarkan warta berita dan musik klasik. Semua itu dia dengarkan sambil menulis.

Ketika berada di Bloomington, Budi Darma mempunyai banyak teman pelukis dan mahasiswa jurusan seni rupa. Bisa dimengerti bahwa tokoh Olenka adalah seorang pelukis. Hal-hal yang berkaitan dengan seni rupa juga masuk ke dalam novel Olenka.***

Sumber tulisan: Budi Darma: Karya dan Dunianya, Wahyudi Siswanto, hal.163-172

Download postingan ini KLIK di sini

Read More

Contoh Analisis / Kritik Novel

Pabrik: Konflik Antara Buruh dan Majikan

Novel ini menceritakan kehidupan dalam sebuah pabrik. Pabrik yang didirikan di tanah bekas sebuah perkampungan yang terbakar itu dipimpin Tirtoatmojo. Bekas penghuni perkampungan tersebut dibujuk untuk pindah ke dekat kompleks pelacuran denganjanji diberi saham. Merekajuga ditampung sebagai buruh biasa.

Akan tetapi, Tirto ternyata belum memenuhijanjinya. Lagi pula kesejahteraan para karyawan sangatjelek. Hal tersebut menyebabkan buruh-buruh tidak puas sehingga Dringgo kalap dan membakar pabrik. Api dapat dikuasai, Dringgo masuk penjara. Sementara itu, pimpinan pabrik diganti Joni - anak tiri Tirto yang pernah diusir - karena sesudah peristiwa kebakaran, kesehatan Tirto sangat mundur.

Mula-mula keadaan pabrik agak membaik sesudah pergantian pimpinan. Namun, kemudian ternyata justru lebih parah. Sesudah kematian Tirto, Joni mengumpulkan orang-orangyang dapat dipercaya, dan menjelaskan bahwa berdasarkan wasiat ayahnya ia akan membagi saham. Di samping itu, ia akan merawat Maret yang bisu kalau benar Maret adalah anak Tirto dengan saudara kandungnya. Juga ia akan mengajak Susi yang dahulu pemah menggantikan kedudukan ibu Joni yang meninggal, untuk tinggal serumah. Sayang sebelum semua itu terlaksana, pabrik habis dimakan api.

Pada dasarnya, struktur Pabrik masih menggunakan struktur sastra realis, tetapi memiliki beberapa penyimpangan. Dari segi alur, susunan peristiwanya tidak mengikuti pola: awal, tikaian, gawatan, puncak, leraian, dan akhir, melainkan berakhir pada "puncak". Selain itu, pada bagian "tikaian" mengalami perulangan, yaitu tikaian pada masa pabrik dipimpin Tirto dan Joni. Jenis tikaiannya pun sama: masalah pemimpin pabrik yang kurang memperhatikan kesejahteraan karyawan.

Sesudah pabrik dipimpin Joni memang tampak ada pengendoran sedikit, atau bahkan barangkali pembaca menduga "leraian", tetapi sebenamya ada ketegangan terselubung. Sebab meskipun pendapatan karyawan bertambah baik, pendapatan tersebut temyata mengalir ke perjudian dan pelacuran. Selain itu, Joni ternyata lebih keras bertindak dibanding Tirto, meskipun semua dilakukan dengan lemah lembut. Munculnya peraturan-peraturan yang menggiring karyawan pada keadaan yang lebih genting membuat "gawatan" yang sudah bermula sejak pabrik dipimpin Tirtoatmojo semakin menggawat lagi. Masalah-masalah terpendam yang dahulu dicetuskan dengan berani oleh Dringgo, tidak ikut terpendam dengan dimasukkannya Dringgo ke dalam penjara karena membakar pabrik. Sebab semangat Dringgo mengalir kepada Robin, Eko, dan Zubaedi. Ditambah dendam orang-orang yang tersingkir, yaitu Paman - orang kepercayaan Tirto - yang bukan saja tersingkir tetapi juga sempat ditahan untuk masalah pencurian surat-surat penting. Dalam keadaan mabok, ia termakan hasutan orang-orang yang mempermainkannya, sehingga ia menantang Joni dengan membawa granat. Pembaca pasti menyangka bahwa peristiwa tersebutlah yang membawa alur ke "puncak". Akan tetapi, dugaan pembaca lagi-lagi keliru karena tiba-tiba ketegangan di rumah Joni-lah yang siap membawa ke "puncak" peristiwa: pabrik itu dimakan api.

Kemusnahan pabrik itu justru terjadi ketika Joni sudah membuka rahasia keluarga dan bermaksud memperbaiki semuanya: saham yang akan segera dibagi bulan berikutnya, dan juga kesanggupannya untuk mengajak saudara tirinya - yaitu Maret, dan ibu tirinya - yaitu Susi yang kurang waras - untuk hidup bersama-sama dalam rumah peninggalan almarhum ayah tirinya. Dengan demikian, akhir yang akan bahagia itu tiba-tiba secara tak terduga dihancurkan dengan kebakaran pabrik itu. Bayangan happy end diputar menjadi tragedi.

Akhir yang tak terduga itu merupakan salah satu keunggulan pengaluran. Juga pencerita yang diciptakan oleh pengarang pandai menjaga kerahasiaan cerita dengan cara yang lebih kaya dan tak terduga, menunjukkan keunggulan teknik menampilkan alur. Disamping masih tersimpan tanda tanya di hati pembaca: siapakah yang membakar pabrik itu?

Untuk merunut hal tersebut tidak terlalu sulit kalau diikuti jalur Dringgo yang selalu ingin menyelesaikan masalah dengan membakar pabrik. Apalagi ia juga telah melakukan hal itu sebelumnya, yang mengakibatkan proses pergantian pimpinan dipercepat karena Tirtoatmojo sangat terpukul dan kemudian sakit berat. Maka ketika Dringgo dilepas dari penjara tetapi sadar bahwa ia diperlakukan sebagai umpan untuk menangkap pencuri yang mencuri surat-surat penting dari rumah Tirto, disusul dengan terpukulnya atas meninggalnya anaknya karena pimpinan pabrik tidak mau tahu, ia kalap. Sebab ia sama sekali tidak terlibat dalam pencurian itu. Lebih-lebih ketika Robin secara tak sengaja memanasi dengan mengatakan bahwa Joni menuduh Dringgo lari, maka Dringgo berkata,

"Baik, itu berarti menantang aku," jawab Dringgo. Ia duduk di samping anaknya lama-lama. Kemudian ia berdiri hendak pergi. Waktu Robin hendak menyusulnya ia mencegah. "Kaujangan ikut. Biar aku saja yang masuk penjara. Kau bisa tolong mengurus biniku"

(Pabrik, 1975:113)

Keunggulan teknik penampilan alur tersebut erat kaitannya dengan penokohan. Kerahasiaan tokoh-tokoh yang kelihatannya tidak berarti, yaitu tokoh Maret yang bisu dan dikenal sebagai orang hanyut, disimpan hingga akhir cerita. Demikian pula ketulusan tokoh setengah gila seperti Susi, dan hubungan Jegug - yang bertubuh raksasa dan juga bisu - dengan Maret. Temyata Maret adalah anak Tirto dengan saudara kandungnya sendiri yang kemudian dititipkan kepada orang bisu bemama Jegug. Ibu Maret sendiri meninggal karena tidak kuat menanggung malu.

Dengan demikian, dalam novel ini sudah dimunculkan masalah incest, dan tampaknya juga masalah kompleks Oidipus, yaitu hubungan Maret dengan Jegug. Meskipun bukan sebagai masalah pokok, tetapi hal tersebut semakin menunjukkan keruwetan latar belakang sang pemimpin pabrik, Tirtoatmojo, ditambah oleh kenyataan bahwa ia keturunan Cina, lebih-lebih dengan nama aslinya: Robert Lee. Lee menunjukkan nama keluarga Cina, sedang Robert mungkin saja menunjuk pada nama Kristiani. Akan tetapi, dilihat dari kata-kata yang biasa ia gunakan, seperti ikke, vaarwel, God verdom, nama Robert lebih menunjuk bahwa ia mempunyai darah Barat. Penggunaan struktur kalimat ketika ia berbicara sekaligus menunjukkan bahwa ia mempunyai darah Cina. Misalnya,

"Kenapa ikke bikin pabrik? Kenapa ikke bikin susah banyak orang? Kenapa ikke tidak peduli janji-janji? Kenapa ikke usir banyak orang? Kenapa ikke.......tanya tanya terus-menerus. Ikke jadi marah. Mana dia orang punya mata, mana dia orang punya telinga. Ikke tidak suka omong besar. Ikke mau kerja. Apa anak negeri ini tidak boleh jadi tuan besar? Apa kita orang mesti terus ngemis dan hidup satu gobang satu hari? Kita mau bikin mewah kita punya negeri sendiri. Tapi mereka algojo. Mereka mau bakar ini pabrik ... apa yang ikke cita-citakan bertahun-tahun mau mereka makan satu hari."

(Pabrik, 1975: 40)

Pencerita sendiri menyatakan bahwa berdasarkan tanda-tanda tubuhnya, Tirtoatmojo merupakan campuran macam-macam keturunan (h. 33).

Bagaimana dengan tokoh-tokoh yang kelihatannya kurang beres, yaitu Susi dan Maret? Oleh pencerita, Susi diibaratkan "beras yang tercecer dari karung yang dilarikan truk" (h. 39). la tidak tahan menerima kenyataan itu, sehingga menjadi agak kurang beres. Kepahitan hatinya terungkap dalam keluhannya yang ibarat menunggu Godot.

Terus terang saja, aku sudah tua, benar. Ke mana harus kutawarkan bangkai ini. Lihat tangan ini, sudah kendor semua. Kalau terlampau lama berdiri mataku berkunang-kunang. Katakan saja terus terang, apa gunanya aku menunggu. Kalau memang ada, baiklah aku tunggu terus. Kalau tidak biar aku mati lebih dulu. Aku rela, meskipun aku tidak diacuhkan, padahal.......

(Pabrik, 1975: 38)

Meskipun ia selalu berceloteh tentang warisan, ketika Tirto sakit keras menjelang ajal, tampaklah ketulusan hatinya: ia ingin menengok Tirto bukan karena soal warisan, melainkan semata-mata karena kangen. Demikian pula meskipun ia setengah gila, naluri-naluri kemanusiaannya justru masih berkembang baik. Terbukti ia merawat Maret dengan tulus sebagai seorang ibu, dan berlaku sebagai ibu bagi pasangan Maret - Dargo yang bercinta.

Tentang Maret, sekaligus pencerita memang tampak tak pernah mengungkapkan "kehidupan dalam"-nya. Akan tetapi, sebenamya ia melakukannya sesuai dengan tingkat kemampuan batiniah Maret, dan hal tersebut merupakan teknik tersendiri bagi orang yang kemampuan rohaninya terbatas seperti Maret, sebab Maret lahir dari hubungan saudara sekandung, ditambah ia hidup dalam asuhan orang bisu. Namun, keterbatasan Maret justru membuat ia mencuat sebagai bunga yang sederhana, sehingga pencerita melukiskannya: cantik, bersahaja, memandang penuh kata (h. 74). Bahwa Maret dapat merasakan kepahitan hati, terungkap dalam lukisan fisik yang mencerminkan keadaan hatinya ketika ia berjalan sendiri dengan kandungannya yang tua ke luar kota.

...Mukanya pahit. la berjalan tak menoleh-noleh. Lurus ke depan. Langkahnya tetap dan pasti. Mulutnya tak henti-henti komat-kamit menggumamkan sesuatu. Dengan perut buncit dan rambut terurai, ia seperti dituntun oleh suatu suara yang tak didengar orang lain. Ke situ, ke sebuah tempat yang aman dan menyenangkan.

(Pabrik, 1975: 108)

Hubungan Maret dan ayah angkatnya tetap merupakan sebuah misteri, sebab bagaimana sebenarnya hubungan itu tidak pernah dibukakan sepenuhnya. Memang jelas bahwa Jegug yang memelihara Maret, tetapi perbuatan-perbuatan mereka di gardu menyarankan bahwa hubungan mereka bukan hanya sekadar ayah dan anak angkat, melainkan seperti yang diduga orang-orang: pacar. Dengan demikian, masalah kompleks Oidipus juga sudah mulai muncul dalam novel ini.

Berbeda dengan Bila Malam Bertambah Malam, latar tempat dalam Pabrik ini luput dicari, meskipun jelas bahwa pabrik itu berada di Indonesia. Sebab hadiah hari raya - yang maksudnya hari raya Idul Fitri – selalu tampil sebagai masalah hangat. Keluputan penangkapan latar dalam peta Indonesia itu menyarankan bahwa ia bisa berada di mana saja di Indonesia, bahkan di dunia. Itulah sebabnya pabrik itu juga tak pernah disebut pabrik apa, meskipun ada petunjuk "bagian pengepakan". Latar waktu yang juga luput ditangkap menyarankan bahwa peristiwa yang terjadi dalam novel ini dapat terjadi kapan saja.

Meskipun luput ditangkap di mana dan kapan terjadinya peristiwa, bukan berarti tidak ada sama sekali latar tempat dan waktu. Latar tempat itu mengacu khusus pada latar sosial manusia-manusia pabrik, sehingga yang paling sering tampil adalah kantin yang merupakan bagian penting dari pabrik. Dari kantin tersebut akan tercermin sifat-sifat pengunjungnya, yaitu orang-orang pabrik. Dari kantinlah pembaca mengenal karyawan pabrik yang suka berjudi, Paman yang suka mabok, Dargo penjaga kantin yang dilukiskan sebagai "anak kambing yang lucu dan jujur", bahkan sifat pimpinan pabrik itu sendiri, yaitu Tirto dan kemudian Joni. Dari kantin itulah bisa didengarkan denyut nadi pabrik.

Denyut lain yang lebih tegang dapat disaksikan di rumah Muginah - bagian pengepakan - karena di sanalah tempat mereka berkumpul untuk rapat. Di sanalah pembaca dapat mengenal Dringgo yang keras kata-katanya, tetapi benar, misalnya:

"Dengar!" teriaknya di tengah-tengah orang yang mulai ribut. "Ini sudah melewati batas. Bertahun-tahun kita percaya omongannya. Kita dijanjikan jaminan hidup, lihat sekarang! Kita mau dikubur!

Berapa banyak tunjangan Hari Raya itu kalau dilipatkan dibanding dengan pendapatan pabrik ini.

Dia maju terus, kita mau dikuburnya di sarang pelacuran itu! Dia sengaja membiarkan kita main judi, Paman dilepaskan supaya kita jadi penjudi, miskin dan selalu hutang. Kalau sudah hutang, kita akan lupa tanah ini kepunyaan kita, tanah ini kita sewakan kepadanya. Kita sudah lupa mengusut siapa yang sudah membakar kampung kita ini dulu. Banyak orang tahu dia ....

(Pabrik, 1975: 55)

Secara tidak langsung dapat pula diketahui keadaan tempat tinggal para buruh yang dekat dengan kompleks pelacuran. Maka lukisan ketika istri Dringgo sibuk mendiamkan tangis bayinya yang kelaparan, berdempetan pula dengan penyajian Tatang yang tidur dengan wantunas Ares. Bagaimana keberadaan mereka dalam kamar, sekaligus terwakili oleh penggambaran "Di sangkutan kawat di atas dipan, celana blue jeans Tatang berjuntai berpelukan dengan kutang Ares." (h. 29).

Situasi lain yang tampil dalam teknik penampilan latar adalah situasi hari hujan, hari mendung, yang tidak secara konvensional. Untuk menunjukkan hari hujan misalnya, ditandai dengan kucing hitam yang basah menyelinap masuk kantin, atau langit yang seakan sedang bertempur (h. 5). Alam yang cenderung dilukiskan basah karena hujan, tampaknya berkaitan erat dengan keadaan para tokoh, terutama para karyawan pabrik

yang nasibnya selalu tidak cerah.

Berbeda dengan Bila Malam Bertambah Malam, Tirto mengingkari wajahnya di cermin: ia tidak pernah memberikan kesempatan bagi superego-nya untuk berbicara. Ingatan-ingatannya pada masa lalunya sebenarnya adalah jembatan untuk pencarian diri, sehingga ia bisa mengambil tindakan yang layak, misalnya merawat Maret dan Susi. Kenyataannya, kalau ia melihat anak kandungnya sendiri dalam kantin, bukannya ia merasa kasihan dan berbuat sesuai dengan harkatnya sebagai manusia, melainkan mengumpat: "Bawa pigi itu orang. Sekarang! Cepat! God verdom ! (h. 33). Ucapan kasar tersebut menunjukkan bahwa ia ingin mengubur masa lalunya yang memalukan. la bahkan siap menghancurkan dirinya sendiri, kemuakan pada kejadian yang sudah terlanjur, tangisnya yang pahit, ia tenggelamkan ke dalam minuman keras.

Pengingkaran terhadap wajah di cermin juga tampak dalam sikapnya kepada Susi. Meskipun Susi dibuang, alam bawah sadamya menunjukkan bahwa sebenamya ia pun mencintai Susi. Terbukti secara tidak sengaja ia menyiulkan lagu yang baru saja dinyanyikan Susi. Pencerita pun melukiskan secara sangat tersirat dalam peristiwa ketika keduanya terjebak di tempat yang sama dalam kantin, dilukiskan bahwa "Kedua orang yang pemah hidup bersama itu seakan-akan sedang melewatkan saat-saat yang mesra." (h. 38).

Tirto luput mencari dirinya. Ia tidak cukup jantan untuk melakukan penambalan terhadap luka-lukanya di masa lalu. Tugas tersebut hanya dihibahkan kepada Joni dalam surat wasiatnya, agar Joni merawat Maret dan menerima Susi kalau Susi ingin tinggal di rumah keluarga untuk hari tuanya.

Joni juga luput mencari dirinya. Panggilan dirinya sebenarnya adalah menjadi penyair. Namun, kemudian ia melupakan panggilan itu dengan alasan sudah terlalu banyak penyair. Kalau bukan menjadi yang terbaik, ia memilih melupakan panggilannya. Hal tersebut menunjukkan keluputan pencarian diri, sebab ambisinya untuk berada di puncak mengalahkan nuraninya yang penyair.

Th. Sri Rahayu Prihatmi dalam

Karya-Karya Putu Wijaya: Perjalanan Pencarian Diri.

DOWNLOAD tulisan ini KLIK di sini

Read More

Bila Malam Bertambah Malam-nya Putu Wijaya

Bila Malam Bertambah Malam: Lepasnya Topeng Kemunafikan

Novel Bila Malam Bertambah Malam (BMBM) ini menceritakan seorang janda yang begitu membanggakan kebangsawanannya. Ia hidup di rumah peninggalan suaminya dengan dilayani dua pembantu: seorang lelaki tua bernama Wayan, dan seorang wanita muda bemama Nyoman Niti. Pada puncak pertengkaran dengan majikan, Wayan meninggalkan tempat ia mengabdi, setelah Nyoman pergi mendahuluinya. Akan tetapi, kepergiannya terhalang mendengar pertengkaran janda bangsawan itu dengan anaknya yang baru dating dari Pulau Jawa, Ngurah. Karena persoalan bedil yang dibawa Wayan, terbukalah rahasia keluarga itu. Wayan sebenarnya adalah ayah Ngurah, karena suami Gusti Biang, yaitu Gusti Ngurah Ketut Mantri, bukanlah lelaki sejati. Bahkan suami yang selalu dibanggakan sebagai pahlawan itu sebenarnya seorang pengkhianat, sebab ia adalah mata-mata Nica.

Dari segi konvensi sastra realis, novel ini dikemas dalam struktur yang kokoh rapi. Teknik menampilkan rangkaian peristiwa atau pengaluran, menggunakan alur lurus, bagian-bagiannya tersusun sempurna: awal, tikaian, gawatan, puncak, leraian, dan akhir, memiliki padanan yang kokoh. Mula-mula pembaca dikenalkan dengan kebanggaan seorang janda bangsawan yang sedang menanti putranya datang dari Pulau Jawa. Bagi penduduk luar Pulau Jawa, lebih-lebih pada saat karya ini ditulis - yaitu pada tahun 1964 - Pulau Jawa mempunyai konotasi tersendiri bagi sebuah kebanggaan ilmiah, karena Pulau Jawa dianggap pusat orang menimba ilmu. Oleh karena itu, meskipun dikatakan bahwa anak janda itu tidak berhasil menyelesaikan pelajarannya, seseorang yang pernah menginjakkan kakinya di universitas di Pulau Jawa tetap dianggap hebat. Gusti Biang pun tak luput dari pandangan tersebut, terbukti dari kata-katanya kepada Wayan:

"Sekarang ia pasti sudah sebesar ayahnya dan sekuat sapi jantan. Dan jauh di sana mempelajari buku-buku tebal yang tidak sembarang orang bisa baca."

(BMBM, 1971: 12)

Sebelum itu, dengan manisnya pencerita menyisipkan pembayangan dalam lukisan Wayan yang sedang menembang.

Sayup-sayup terdengar suara lelaki tua menerbangkan (sic! — menembangkan?) tembang Semarandhana dari arah gudang. Tembang yang mengisahkan cinta yang tak sampai, yang telah menjadi luka sarat.

(BMBM, 1971: 7)

Luka sarat akibat cinta tak sampai yang ditembangkan Wayan itu akan menyinggahi hati pembaca dengan pertanyaan: adakah kisah di balik tembang itu, ataukah suatu kebetulan saja Wayan menembangkan cinta tak sampai? Dugaan pada adanya kisah di balik tembang semakin tajam dalam kalimat selanjutnya:"Dinyanyikan dengan suara serak dan sumbang, tetapi penuh pendaman perasaan." (h.7).

Pembayangan itu disambung dengan pembayangan lain dalam jarak dekat, tetapi tidak terlalu mencurigakan. Sebab sambungan tersebut terwujud dalam bentakan Gusti Biang yang seolah menghina tampang Wayan yang tua bangka dan kepura-puralinglungan Wayan yang disambung komentar pencerita.

Wayan paham akan kelinglungannya, berbalik kembali dengan kemalu-maluan. Hanya dia yang tahu apakah polahnya itu dibuatnya karena memang sudah linglung atau kepura-puraan orang tua yang saling memanjakan.

(BMBM, 1971: 13)

Jelaslah bahwa kepura-puralinglungan Wayan sebenarnya adalah untuk memanjakan Gusti Biang. Mengapa? Penafsiran biasa akan mengatakan: karena merasa senasib, sama-sama tua. Akan tetapi, ternyata semua pembayangan itu bukan tanpa maksud meskipun dengan pandainya pencerita segera menutupnya kembali dengan kerewelan-kerewelan, kenyinyiran, dan kekerasan hati janda tersebut. Kebawelan seorang tua yang dijiwai oleh semangat kebangsawanan, sangat menonjol ketika ia dibujuk oleh Nyoman untuk meminum jamu dan obat-obatan.

"Aku tidak peduli!" tukas Gusti Biang kembali.

"Apa kerjamu di sini?"

Dengan merendahkan diri, berkata sehalus mungkin, Nyoman menjelaskan:

"Bukankah sekarang sudah saatnya Gusti Biang minum obat?"

"Hari ini aku tak mau minum obat!" teriak Gusti Biang dengan beringas.

(BMBM, 1971:23)

"Tikaian" itu sendiri disisipkan sedikit demi sedikit bersama "awal"-nya ketika Nyoman bertanya pada Wayan, "Icang dengar banyak orang pulang dari Jawa. Benar?", yang dijawab oleh Wayan "Ah? Siapa?" Tanya Wayan lebih heran. Tapi, setelah berpikir kemudian menyesali kebodohannya, mengeluh dengan tersenyum. "Oh, Ratu Ngurah?" (h.9), dan disusul lukisan pipi Nyoman yang kemerahan. Hal tersebut sudah membayangkan persoalan: kalau seorang pembantu tampak mempunyai "rasa" kepada anak majikan, maka selain status sosial, sebuah novel yang berlatar Bali pasti akan menghadapi masalah kasta. Lebih-lebih karena cinta pembantu itu bukan cinta sepihak, terbukti ketika Nyoman akan pergi dari rumah itu karena diusir oleh Gusti Biang, Wayan bertanya, "Apa yang mesti Bapa katakan, kalau dia datang dan menanyakan: Di mana Nyoman, Bapa, apa yang akan Bapa jawab?" (h. 49).

"Tikaian" itu menjadi nyata dalam pertengkaran antara ibu dan anak. Ngurah bermaksud meminta restu untuk menikahi Nyoman, tetapi sang ibu menolak kecuali kalau hanya diambil sebagai selir. "Tikaian" bergerak ke arah "gawatan" ketika si ibu menantang Ngurah untuk mengikuti dua pembantu yang telah diusirnya. "Gawatan" semakin menanjak dalam persoalan bedil: Gusti Biang meminta Wayan meninggalkan bedil yang dibawanya pergi, karena bedil itu diberikan dokter yang mengambil peluru yang bersarang di tubuh I Gusti Ngurah Ketut - suami Gusti Biang - sedang Wayan menganggap bahwa itu bedilnya. Dari masalah bedil itu keadaan menjadi gawat karena perasaan Ngurah menjadi tidak senang terhadap Wayan yang mula-mula tertawa sinis ketika Gusti Biang mengatakan bahwa suaminya ditembak Nica. Bedil itulah yang digunakan untuk menembak; karena itu suaminya dianggap sebagai pahlawan sejati. Dari perasaan tidak senang, Ngurah menjadi terbanting ketika Wayan berkata,

"Semua pahlawan mati karena tertembak Nica. Tetapi dia tidak! Dia I Gusti Ngurah Ketut Mantri, bukan seorang pahlawan. Dia mati ditembak gerilya sebagai pengkhianat!"

(BMBM, 1971: 96)

"Gawatan" terus menanjak ketika Wayan mengungkapkan bahwa "ayah" Ngurah adalah mata-mata Nica. Oleh karena itu, Ngurah menganggap Wayan sebagai musuh dalam selimut, dan meminta Wayan mencabut kata-katanya.

Dalam "gawatan" ini, pencerita sangat mahir merentang dan mengendorkan benang ketegangan. Sebentar keadaan seperti akan kendor dengan kepatahan semangat Wayan: ia menuruni undakan sebagai rajawali tua yang kalah. Akan tetapi, kemudian ia tertegun, dan mulailah benang ditegangkan kembali: Wayan tetap meminta bedil itu, sebab bedil itu miliknya. Namun, Ngurah tetap memegang bedil itu erat-erat dan meminta bukti bahwa ayahnya memang pengkhianat.

Penyelesaian masalah tidak mudah, sebab berat bagi Wayan mengemukakan kenyataan yang sebenar-nya. Ia dilanda konflik batin. Ternyata ia sendirilah "suami" Gusti Biang. Pengakuan tersebut sudah barang tentu menimbulkan ketegangan lagi karena Gusti Biang menjadi kalap. "Gawatan" mencapai titik "puncak" ketika Wayan membuka rahasia keberadaan Ngurah: Wayanlah ayah kandung Ngurah, sebab suami Gusti Biang wangdu. Wayanlah yang selalu memenuhi tugas sebagai suami bagi istri-istri I Gusti Ngurah Ketut Mantri yang berjumlah lima belas.

Cerita berakhir dengan kebahagiaan bagi semua: pasangan Ngurah - Nyoman, dan pasangan tersembunyi Mirah - Wayan. Tenyata motivasi pengabdian dalam keluarga itu adalah agar ia selalu dapat menjaga orang yang dikasihinya, demikian pula motivasi Nyoman. Tanpa motivasi tersebut, mereka sudah lama tidak kuat berdiam di puri tua itu.

Di samping alur yang rapi, penokohan pun juga demikian. Dialog yang ada disusun cermat, menunjukkan watak tokoh masing-masing dan menyiratkan sifat atau watak tokoh lawan bicara. Dialog antara Gusti Biang dan Wayan, juga Gusti Biang dan Nyoman Niti, menunjukkan betapa nyinyir dan angkuhnya janda bangsawan itu, demikian pula dialognya dengan anaknya, Ngurah. Sebaliknya, dari dialog tersebut juga tercermin sifat lawan bicara Gusti Biang: Wayan yang penyabar, demikian pula Nyoman Niti, juga Ngurah yang memiliki kepribadian yang kokoh namun tetap rendah hati dan hormat kepada orang tua, walaupun orang tuanya sangat menjengkelkan. Dari dialog Ngurah dan Wayan, tercermin kasih anak muda itu kepada lelaki tua yang ada di rumah itu, dan sebaliknya. Kedua hal itu tetap tercermin walau dalam dialog yang panas.

"Kenapa Bapa bilang Ayah saya pengkhianat?" tanyanya dengan panas. "Kenapa, Bapa Wayan? Membeo kata orang-orang yang iri hati? Alangkah piciknya kalau Bapa yang telah bertahun-tahun di sini sampai ikut merusak nama keluarga kami! Kenapa Bapa?"

(BMBM, 1971: 97)

"Tariklah kata-kata itu, Bapa. Demi jasa-jasa Bapa yang telah bekerja di sini selama bertahun-tahun, saya akan bersedia melupakannya. Minta maaflah atas kekeliruan itu kepada Ibu."

(BMBM, 1971: 99)

Kaitan latar dengan unsur-unsur struktur lain juga kokoh, lebih-lebih karena latar pun seolah bernyawa: ia seolah-olah juga tokoh yang ikut mengekspresikan perasaannya terhadap tokoh. Tembok tua puri misalnya, bukan saja sebagai tembok yang secara fisik tua, tetapi sekaligus juga melambangkan batas antara dunia kepurian dan dunia luar, antara kasta yang lebih tinggi dengan kasta yang lebih rendah. Gusti Biang mempertahankan mati-matian tembok tua itu karena baginya tembok itu adalah lambang kewibawaan, sisa-sisa masa mudanya yang bermartabat. Dengan tembok itu ia merasa aman dalam dunia lapuknya meskipun ia sadar bahwa tembok itu seperti "pengawal tua yang sebentar lagi tak mampu menjalankan tugasnya". Banyak perbandingan dan metafora yang digunakan untuk menunjukkan keadaan dan fungsi tembok itu. Bahwa ia tua, dilukiskan "seperti seekor binatang kelesuan yang tersengal menantikan tenaganya bangkit" (h. 19). Bahwa ia membatasi dunia puri yang lapuk dengan dunia luar, dilukiskan "seperti cadar yang menutupi air muka seorang gadis" (h. 19). Bahwa tembok itu seolah bernyawa sehingga ia mengekspresikan perasaannya untuk seorang tokoh terhadap suatu kejadian, tampak ketika Gusti Biang mengeluh tentang kelakuan Wayan yang menghina suaminya dan menghasut anaknya, tembok tua itu seolah mengejeknya "Sekarang dalam kesuramannya tembok tua seolah tersenyum" (h. 70). Bahkan pada suatu saat, ketika jelas bahwa anaknya bermaksud menikahi pembantunya, maka "tembok itu tidak saja tersenyum mengejeknya, tetapi terbahak meludahi mukanya" (h. 80).

Bukan saja kepada janda tua tembok itu tersenyum sinis, melainkan juga kepada Ngurah. Ketika ia ditantang ibunya untuk mengikuti Nyoman dan Wayan, tembok tua itu juga tersenyum kepadanya (h. 86). Tembok itu sekaligus juga penonton drama rumah tangga itu. Penonton yang tampaknya kadang-kadang plinplan, karena ia pun juga bersorak ketika Wayan menuruni undakan setelah diusir Ngurah dengan bentakan, "Pergi!"

Sebenamya, tersenyum tidaknya tembok itu, bersorak tidaknya, tergantung dari mata si pemandang. Tembok itu sebenarnya hanya menggemakan situasi hati tokoh: ia kelihatan tersenyum mengejek ketika si tokoh merasakan kepahitan dalam kesendirian, terpencil dengan keadaan hatinya. Atau ia sekaligus menggemakan hati tokoh, terbukti ia kelihatan bersorak karena waktu itu hati tokoh juga sedang bersorak: tembok itu bersorak ketika hati janda bangsawan itu sedang bersorak penuh kemenangan melihat Wayan dengan punggungnya yang tua semakin membungkuk menuruni undakan. Ketika rahasia Gusti Biang hendak diungkapkan Wayan, pandangannya pun juga lari ke tembok yang pada perasaannya banyak tersenyum itu. Ketika topeng Gusti Biang terbuka dan ia "kembali" sebagai Sagung Mirah yang masih belia dan cantik meratapi cintanya yang tak sampai, temyata tembok itu dilukiskan "tak berani lagi tersenyum kepada siapa saja" (h. 105). Mengapa? Karena tembok keangkuhan Gusti Biang sudah runtuh, sehingga tembok tua itu pun harus runtuh pula. Kaitan tokoh dengan latar juga tampak dalam pelukisan: ketika manusia tidur, alam pun dilukiskan tidur. Sore hari, pohon sawo yang kekar dilukiskan "tampak mengantuk" (h. 3), dan malam hari ia tampak "sebagai raksasa tidur" (h. 47).

Lukisan atas latar tempat - yaitu Tabanan— teliti, termasuk latar sosialnya. Dilukiskan kebiasaan penduduk kota kecil itu: lebih senang tinggal di rumah pada waktu malam hari, atau nongkrong di perempatan mengerumuni perawan-perawan penjual rujak. Pada malam kedatangan Ngurah, anak-anak mencuri kapur untuk membuat garis-garis plaksodor, pemuda-pemuda bergerombol keluar memakai sarung menyusuri jalan kota dan kemudian berkerumun di sekitar I Seruni penjual rujak, atau I Simpen penjual kolak. Dari latar sosial itu muncul tembang yang sayup-sayup ditembangkan seseorang, berkaitan dengan judul cerita.

Bila malam bertambah malam

dan kau bercinta di tilam pengantinmu.

Di kolong tidurku hanya jengkerik mendering.

Wahai, bagai menyindir kepapaanku.

Ke mana raibnya Dewi peruntungan.

Pergi di tengah malam membawa cintaku.

(BMBM, 1971: 72)

Tembang itu kemudian disambung temannya:

Bila malam bertambah malam,

tiada madu lagi dalam impianku Nyoman,

Gusti! Perawan berdada gempal meratapi untungnya.

Wahai, teringat buah hatiku, buah hatiku.

Telah beranak satu lusin nun di sana.

Entah kapan datangjodoh lagi untukku seorang

(BMBM, 1971: 72 - 3)

Isi tembang yang selalu diawali dengan bans yang sesuai dengan judul itu juga sesuai dengan isi novel itu sendiri: seseorang yang ditinggal menikah kekasihnya, seseorang yang patah cinta, seperti yang dialami Wayan ketika muda dahulu. Dengan demikian, latar sosial pun tidak lepas dari judul cerita. Bedanya, malam yang semakin bertambah malam dalam novel ini berakhir dengan teriepasnya topeng-topeng yang membuat para pelakunya menemukan kebahagiaan. Gusti Biang berhasil menemukan dirinya kembali.

Dilihat dari segi psikoanalisa, kepura-puraannya selama itu, yaitu sikap garangnya kepada Wayan sebenarnya adalah bentuk ekspresi cintanya yang tertindas karena perbedaan kasta. Sebab meskipun Ngurah adalah anaknya dengan lelaki yang dicintainya, dalam bercinta pun ia tetap memasang topengnya: pura- pura tidak tahu siapa lelaki yang selalu tidur dengan dia. Dengan demikian, cinta Gusti Biang yang tidak dapat disalurkan dalam kehidupan sehari-hari, mengejawantah ke dalam bentuk bentakan-bentakan kepada orang yang dicintainya. Lebih jauh, kerelaan untuk menikahkan anaknya dengan orang yang berbeda kasta bukan semata-mata karena hatinya telah terbuka, melainkan sekaligus sebagai penyalur keinginan-keinginannya sendiri yang tidak sampai.

Diambil dari

Karya-Karya Putu Wijaya: Perjalanan Pencarian Diri,

Th. Sri Rahayu Prihatmi

DOWNLOAD tulisan ini?

KLIK di sini

Read More