Sastra, Tubuh, Vulgar, dan Tabu

Sastra dalam Bingkai Estetika Tak Bermalu

(Damhuri Muhammad)

Semiotisasi tubuh dalam teks sastra erat kaitannya dengan semesta ketubuhan di dalam wacana postmodernisme, yang menggiring diksi tentang tubuh berkembang ke arah yang melampaui (hyper) batas moral, norma, etika, budaya, adat, tabu dan agama.

Selain itu, vulgaritas "bahasa" sebagaimana ditemukan di dalam Jangan Main-main dengan Kelaminmu (Djenar Maesa Ayu), Wajah Sebuah Vagina (Naning Pranoto) dan Kuda Ranjang (kumpulan puisi Binhad Nurrohmat) -untuk menyebut beberapa contoh-, seperti disinyalir oleh Yasraf Amir Piliang (2002), tidak terlepas dari pengaruh perkembangan kapitalisme (sebagai ideologi ekonomi) yang cenderung bergerak ke arah libidonomics, yaitu sistem ekonomi yang di dalamnya terjadi eksplorasi secara ekstrem segala potensi libido sebagai komoditi, dalam rangka meraih keuntungan maksimal (added value). Ideologi libidonomi kapitalisme memperlakukan tubuh dan segala potensi libidonya sebagai titik sentral dalam produksi dan reproduksi ekonomi.

Narasi "kelamin" dapat menjerumuskan karya sastra pada sifat "vulgaritas bahasa" yang berakibat pada pendangkalan nilai-nilai estetik. Dalam wacana postmodernisme, salah satu bentuk vulgaritas dan pendangkalan nilai-nilai estetik adalah Kitsch. Semacam peristilahan untuk karya kepenulisan kreatif yang dianggap sebagai bentuk bad taste (selera rendah) atau "sampah" artistik. Hal ini disebabkan oleh rendahnya standar estetik yang digunakan, sehingga yang menonjol bukan nilai estetik, tetapi nilai provokasi (erotisme, sensualitas, seksualitas). Sikap ekstrem Taufik Ismail yang menganggap "sastra berahi" sangat menjijikkan dan tidak patut dinilai sebagai karya sastra (Ermina. K, Suara Karya,14/03/04), mungkin dilatarbelakangi oleh pemahamannya terhadap fenomena Kitsch di atas. Begitu pun kecemasan Medy Loekito (Republika, 14/11/04), bahwa meskipun tidak trend "sastra seksual" belum menampakkan suatu kepanikan, namun beberapa rekan pendidik sempat mempertanyakan ; "Konon kata sastrawan, bangsa ini rabun sastra, jadi guru harus aktif mengobati rabun itu supaya tidak menjadi kebutaan. Sekarang setelah kami mencanangkan giat membaca bagi semua murid, eh lha kok bacaan yang disediakan yang kurang mendidik.".

Para pendiri Mazhab Frankfurt (Frankfurter Schule) seperti Max Horkheimer, T.W.Adorno dan W.F Haug menegaskan, sensualitas dan nafsu rendah telah menjadi bagian utama dari "industri budaya" (culture industry), yaitu kebudayaan yang berproduksi di dalam lingkaran sensualitas. (Haug : 1983). Penggunaan efek-efek sensualitas merupakan bagian dari penciptaan ilusi, manipulasi sebagai cara untuk mendominasi selera kultural masyarakat, sebagai sebuah kendaraan dalam menciptakan keterpesonaan dan histeria. Dalam konteks ini, Haug menggunakan istilah "teknokrasi sensualitas" (technocrazy of sensuality), untuk menjelaskan bagaimana nilai-nilai estetika ditopengi oleh nilai-nilai sensualitas, glamour dan erotisme.

Postmodernisme dekonstruktif sangat berperan di dalam menciptakan ruang pembebasan tubuh dan hasrat. Foucault, Lyotard, dan Derrida menawarkan logika emancipation of body (pembebasan tubuh) dan liberation of desire (pembebasan hasrat) dari berbagai kekangan dan pembatasannya. Mereka mengembangkan wacana tubuh dan hasrat yang baru untuk mendobrak berbagai benteng, tembok dan tapal batas yang selama ini membatasi artikulasi dan pelepasan hasrat. Menghancurkan berbagai bentuk kekuasaan, baik kekuasaan dalam keluarga, negara, maupun agama. Menentang otoritas atau hegemoni yang selama ini membatasi eksploitasi tubuh.

Foucault di dalam The History of Sexuality ; an Introduction (1978) menjelaskan dua bentuk kekuasaan yang berperan di dalam wacana ketubuhan. Pertama, kekuasaan atas tubuh, yaitu kekuasaan eksternal yang mengatur tindak tanduk, mengadakan pembatasan, pelarangan dan pengendalian terhadap tubuh (hukum, tabu dan undang-undang). Kedua, kekuasaan yang memancar dari dalam tubuh, yaitu berupa hasrat dan potensi libidonya. Kekuasaan dari dalam tubuh ini harus menantang kekuasaan atas tubuh, melalui sebuah "revolusi tubuh" sehingga tercipta ruang bagi perkembangbiakan (proliferation) dan pelipatgandaan (multiplicity) diskursus seksual yang terbebas dari dominasi kekuasaan.

Revolusi tubuh dalam rangka pembebasannya dari etos ketertindasan atas dominasi kekuasaan norma-norma, tabu, hukum dan undang-undang membutuhkan muara bagi pelepasannya. Kapitalisme (melalui budaya komoditinya) adalah muara utama bagi pelepasan hasrat yang tersumbat itu, sehingga memberi peluang kepada setiap orang untuk menggali setiap potensi hasrat dan energi libidonya sebagai komoditi. Sinyalemen ini dikuatkan oleh pemikiran J.F Lyotard di dalam Libidinal Economy (1993), bahwa kapitalisme telah mengalami transformasi ke arah kecenderungan baru yang disebut dengan "libido ekonomi" (libidinal economy), yang di dalamnya diciptakan ruang bagi pelepasan hasrat, sehingga setiap orang harus dapat mengeksplorasi dan memasarkan setiap rangsangan libido untuk memperoleh keuntungan yang maksimal.

Maka, betis yang tersingkap, pusar yang sengaja dipertontonkan atau paha yang dipamerkan tidak dianggap sebagai bentuk degradasi moral, melainkan sebuah bentuk nilai jual dan currency. Karena itu, Lyotard berpendapat, kebudayaan harus bersifat afirmatif (affirmatif) dan permisif (permissive), sehingga dengan cara demikianlah manusia dapat meraih kesenangan dan jouissance yang memadai. Ironisnya, dalam lingkaran ketelanjangan kata, frase dan kalimat yang "meresahkan" itu, masih ada penulis dan penggiat sastra yang "memekikkan" pembelaan, bahwa karya-karya yang mengumbar berahi jangan hanya dihujat, tapi juga perlu diaparesiasi, bahkan ada yang mengumandangkan sebuah "teriakan apologetik", bahwa berahi juga menyuarakan sebuah ideologi. Ideologi apa?.

Ketika berahi sudah kehilangan nilai tukar, atau sudah tidak layak jual (marketable) lagi, tentu para penyair, cerpenis dan novelis akan berhenti mengekploitasi seks di dalam karya-karya mereka. Ya, tentu mereka akan beralih mencari "lahan baru" yang lebih punya "nilai jual". Bantahan, dan pembelaan-pembelaan tak berdasar dari para perumus "sastra telanjang" itu, alih-alih dapat memperlihatkan idealisme dan konsistensi mereka untuk terus melahirkan karya-karya yang "berlumur" berahi, justru yang terbaca adalah corak kepengarangan yang "menghamba" pada model estetika "tak bermalu".

* Depok, 110405

Sumber: Suara Karya, Minggu, 10 Juli 2005

Catatan Redaksi:

Selain menulis cerpen, Damhuri Muhammad juga menulis esai sastra dan resensi buku di Kompas, Republika, Suara Karya, Sinar Harapan, Bali Post, Lampung Post, Sriwijaya Post, Waspada, Riau Pos, Nuansa Budaya, Singgalang, dll.

Buku antologi cerpennya, Laras ; Tubuhku Bukan Milikku, Maret 2005. Kini alumni Program Studi Ilmu Filsafat Program Pascasarjana Universitas Gajah Mada ini berdomisili di Jakarta. Alamat Email: damhurimuhammad@yahoo.com

Read More

Kritik Cerpen Raudal Tanjung Banua

Mendulang Cerita dari Amsal dan Umpama

(Damhuri Muhammad)

Teks cerpen terkadang dapat diandaikan sebagai 'khabar' tertulis yang disampaikan oleh seorang 'juru khabar'. Bila hipotesis di atas dapat diandalkan, maka pergulatan seorang cerpenis (juru khabar) agaknya bukan pada substansi khabar (baik atau buruk), tetapi bagaimana cara ia menggarap, mengolah dan menyiarkan khabar itu. Khabar petaka, bila penyampaiannya dikemas dengan bahasa yang teduh, sejuk dan bijak boleh jadi tetap (seolah-olah) terdengar seperti 'khabar baik'. Sebaliknya, khabar gembira jika medium pengabarannya cacat dan tak memadai bisa saja tersiar seperti 'khabar buruk'.

Di sinilah 'martabat' dan jati diri teks sastra dipertaruhkan. Bahwa, pencapaian estetik tidak diukur pada seberapa banyak anasir pesan dapat tersuguhkan, tapi ditentukan oleh seberapa kokoh, dan seberapa kuat konstruksi medium penyampaian pesan yang dibangun pengarang. Seperti kata Raya Dewi (2002), sastra adalah artikulasi estetik dalam bentuk teks, bukan risalah sosial. Dengan kata lain, cerpenis akan lebih bergelut dengan 'cara', ketimbang berobsesi pada tercapainya 'tujuan'. Lebih bergelimang dengan 'proses' ketimbang menghamba pada 'hasil'.

Begitulah 'laku estetik' yang diperankan Raudal Tanjung Banua dalam kumpulan cerpen Parang Tak Berulu (Gramedia Pustaka Utama, 2005). Ia berkhabar perihal amsal, umpama atau semacam 'gunjingan' metaforik tentang sebilah parang yang tak lagi utuh sebagai parang. Masihkah dapat disebut parang bilamana sudah tak berulu, tak bergagang?. Sejatinnya bukan soal parang tersebut khabar yang hendak disampaikan pengarang. Tapi, tentang etos ketakberdayaan janda beranak satu bernama Gondan. Di negeri tempat khabar ini dipungut, peruntungan perempuan yang ditinggal suami ibarat Parang Tak Berulu. Meski ketajamannya tetap diasah, tapi tak bakal kokoh bila 'mencatuk' dan mengerat. Seperti kalimat umpama yang lain ; 'Lurah Tak Berbatu', 'Ijuk Tak Bersaga', 'Sawah Tak Berpembatang'. Inilah tabiat 'kata melereng', sindiran pedas, yang jika terdengar amat menyakitkan. Mungkin jauh lebih pedih dari goresan mata parang sesungguhnya.

Adalah Gombak (anak laki-laki Gondan) satu-satunya peninggalan Jibun (suami Gondan) yang meski telah bersusah payah memperbaiki ulu parang, namun selalu gagal. Ulu yang terpasang tetap saja longgar, dan kerap lepas terpelanting setiap diayunkan bundanya saat mengeping kayu. Sewaktu ayahnya masih ada, Gombak dimanjakan, tak pernah memegang parang, apalagi belajar bagaimana cara mengganti ulunya. Begitu pun Gondan. Tak pernah menginjak lumpur sawah, hidup berkecukupan, bahkan Jibun berhasil membangun rumah sendiri (terpisah dari mertua) untuk istrinya. Tapi, Jibun tak berdaya melawan egoisme kesukuan Sutan Mangkudu (paman/mamak Gondan) yang sejak awal tak merestui pernikahan mereka. Alasan penolakan Sutan Mangkudu memang sudah jamak di negeri itu ; Jibun, laki-laki tak bersuku. Orang datang, orang dagang, tak jelas asal-usulnya, tak bersilsilah. Inilah asal muasal lepasnya ulu dari parang, hingga Gondan hidup menjanda dan jatuh susah ; pasrah pada nasib sebagai pengeping kayu bakar. Itupun dengan parang yang sudah cela ; tak berulu. Apa boleh buat!

'Diam-diam' Gombak hendak mencari ulu yang kokoh bagi 'parang' bundanya. Itulah pak Anjang, penjual ikan keliling yang menaruh hati pada Gondan. Namun, Gondan tak yakin, pak Anjang mampu jadi pengganti Jibun, pengganti ulu parang yang sudah hilang. Sebab, bagaimanapun juga pak Anjang sudah beristri. Dan, sudah pasti Gondan bakal tertuduh sebagai perempuan benalu, perusak rumah tangga orang. Maka, selamanyalah parang itu tak bakal berulu.

Tersebab khabar yang diusung adalah hasil eksplorasi di ranah etnik tertentu, Raudal tampak hendak melakukan 'universalisasi konteks' agar metafora Parang Tak Berulu familiar di dalam nalar pembaca mana pun (tidak hanya etnik Minang). Maka, terbacalah improvisasi pengarang, yakni mengganti kata lading (baca; bahasa Padang 'parang') dengan parang. Problemnya, kata 'parang' tidak serta merta dengan gampang dilekatkan pada pekerjaan mengeping kayu. Sebab, pekerjaan mengeping (membelah) biasanya dilakukan dengan perkakas ; 'kapak'. Sementara lading atau parang sifatnya memotong (mengerat). Tapi, ini hanya soal ibarat. Toh, khabar yang hendak disiarkan tak ada hubungannya dengan makna detonatif kata 'parang'.

Eksplorasi tematik yang digali dari kultur etnik, sebagaimana disinyalir kritikus Maman S. Mahayana (2002) merupakan peluang yang menjanjikan lahan berlimpah. Warna lokal seperti mata air gagasan yang tak pernah kering. Menyimpan benih-benih kisah yang tak 'sudah-sudah' jika para pengarang mau mengolah. Tengoklah, Oka Rusmini (Bali), Darman Moenir, Wisran Hadi, Gus Tf Sakai (Minang), Taufik Ikram Jamil (Riau), Yanusa Nugroho (Jawa), beberapa contoh pengarang yang menggauli kultur etnik dengan amat cerdas. Begitu pun Umar Kayam (Para Priyayi), Linus Suryadi AG (Pengakuan Pariyem), Ahmad Tohari (Ronggeng Dukuh Paruk). Raudal Tanjung Banua, sebagai generasi baru cerpenis yang terlahir di Ranah Minang tak menyia-nyiakan peluang itu. Parang Tak Berulu adalah kumpulan cerpennya yang ketiga setelah Pulau Cinta di Peta Buta (Jendela, 2003) dan Ziarah Bagi yang Hidup (Mahatari, 2004). Sejak awal kepengarangannya, cerpenis peraih anugerah sastra Horison, 2004 (Cerobong Tua Terus Mendera) ini begitu tekun dan bersetia membolak-balik lembaran khazanah kaba (tradisi sastra lisan Minang Kabau) yang nyaris terabaikan oleh pengarang-pengarang seusianya.

Raudal tak henti-hentinya melakukan ekperimentasi teknik berkisah, untuk meraih kompetensi literer sebagai 'juru kaba' yang piawai dan tak terjerumus pada model simbolisme atau realisme yang udik. Hal ini diakui Nirwan Dewanto sebagaimana tertera di cover belakang buku ini, bahwa Raudal menjalankan siasat naratif yang jitu dalam menghadapi realitas besar. Anasir kecil seperti pisau atau parang bisa bermakna kelamin atau bayangan lelaki yang merangsang konflik di bawah permukaan. Sejumlah kisah Raudal menjadi sistem yang utuh, namun sekaligus menjadi prisma yang memancarkan masalah kaum, puak atau satuan sosial yang lebih besar. Raudal berhasil meneruskan kompleksitas tradisi lisan (kaba) ke dalam tradisi tulisan, tradisi sastra.

Sebagai 'juru khabar' yang mampu menyulam kisah dengan langgam puitik, runtut dan model pengungkapan yang berirama, pembaca bisa saja terkecoh bahwa ketertindasan tokoh Upik (Ranah Berkabut) lantaran mitos 'pusar-pusar ternak' yang melekat di ubun-ubunnya pun terdengar (seolah-olah) 'khabar baik'. Diceritakan tentang 'tahyul' turun temurun bahwa seorang anak yang memiliki 'pusar-pusar kembar', dipercayai sebagai isyarat dan pertanda bakal berkembang biaknya binatang ternak yang dipeliharanya. Maka, Upik tak perlu bercita-cita tinggi seperti abangnya (Kandik) yang ingin jadi tentara. Perempuan itu seolah-olah sudah terselamatkan hanya dengan mengikuti 'garis' nasib sebagai pengembala ternak (ayam, itik, kambing, sapi dan kerbau). Celakanya, 'alih-alih' dapat menikmati jerih payahnya mengembangbiakkan ternak, Upik justru jadi sasaran kesewenang-wenangan ayahnya (penjudi, dan suka menganggu istri orang) yang bebas merampas ternak-ternak peliharaannya. Begitupun Kandik (bila kalah berjudi), yang dengan gampang menyeret kambing-kambing Upik. Mitos 'pusar-pusar ternak' yang diyakini bakal berbuah berkah, ternyata hanya menyuburkan iklim kekerasan 'diam-diam'.

Ketertindasan Upik, 'setali tiga uang' dengan penderitaan Gondan (Parang Tak Berulu) yang menanggung gunjing, bisik dan selidik sejak kepergian suaminya. Begitu pun Hindun (Perempuan yang Jatuh dari Pohon), yang mesti berjuang mati-matian 'menegakkan' hidup keluarga setelah ditinggal mati ayahnya. Hindun mengisolasi diri dari pergaulan gadis-gadis kampung seusianya, tinggal di ladang bersama ibunya. Di sini, Raudal memperlihatkan betapa banyak pantangan adat yang kaku, kolot, kampungan dan sering merendahkan martabat perempuan. Misalnya, terlarang bagi perempuan memanjat pohon. Apakah karena perempuan tak boleh lebih tinggi dari laki-laki? Lalu, terlarang meminang perempuan yang tak tinggal di rumah sendiri. Bila Hindun masih tinggal di ladang, niscaya ia tak bakal bersuami sampai mati. Maka, Hindun pun melanggar pantangan, sejak kecil ia sudah berani memanjat pohon, dan juga bertekad tak akan tinggal di dalam kampung. Hingga suatu ketika, Hindun memanjat pohon keramat. Celakanya, perempuan itu kena batunya. Hindun jatuh, dan mati. Konon, kematian Hindun dianggap sebagai 'karma', tersebab telah melanggar pantangan. Dan, kematian seperti itu tak bakal disembahyangkan.

Maka, betapapun halusnya rumusan 'bahasa pengabaran' dalam teks cerpen Raudal, pembaca yang peka tetap akan memahami kisah Gondan, Hindun, Jumilah (Tali Rebab) dan Andam (Laju Buaian di Rumah tak Berpenghuni) adalah 'khabar buruk' perihal perempuan-perempuan yang tak bernasib mujur, (justru) di ranah kultur matrilineal yang konon sangat memuliakan kaum ibu.

* Jakarta, 2005

Catatan Redaksi

Penulis adalah cerpenis, tinggal di Jakarta. Email:damhurimuhammad@yahoo.com. Hp: 081314988729

Selain menulis cerpen, dan esai sastra, Damhuri Muhammad juga membuat resensi buku di Kompas, Republika, Jawa Pos, Suara Merdeka, Suara Pembaruan, Sinar Harapan, Suara Karya, Bali Post, Lampung Post, Sriwijaya Post, Waspada, Riau Pos, Nuansa Budaya, Singgalang, dll Buku antologi cerpennya ; LARAS (Tubuhku Bukan Milikku), 2005

Sumber: Suara Karya, Minggu, 2 Oktober 2005

Read More

Memahami Cerpen Tradisi Telur Merah

Telur Merah Sanie B Kuncoro: Lahir dan Mati

Perkembangan sastra yang mengarah kepada eksplorasi budaya, terus saja bermunculan. Budaya-budaya lokal terus dianggkat. Bukan sekadar mengangkat nilai-nilai yang ada di dalamnya, namun sekaligus melihatkan bagaimana konflik yang terjadi. Di sini, tampaknya mulai ada kesadaran seorang pengarang untuk melihat realitas yang berada di sekitar mereka itu dengan lebih intents. Semangat multikulturalisme mulai bergenderang.

Keuntungan yang diberikan oleh tradisi penulisan seperti ini sangat banyak. Di antaranya adalah memberikan informasi seputar nilai-nilai apa yang terdapat dalam budaya yang diangkat pengarang. Lalu, kerap juga disuguhkan bagaimana konflik yang mengintarinya. Dengan demikian, sesungguhnya, apa yang disajikan dalam karya sastra, dapat menjadi sebuah data. Data tersebut dapat diolah sedemikian rupa sehingga dapat menyelesaikan persoalan sosial-kemasyarakatan yang terjadi sebenarnya dalam dunia nyata.

Tentu, fakta karya sastra adalah fakta imajinasi. Akan tetapi, karya sastra adalah sebuah mimesis. Karya sastra adalah cermin dari realitas sosial masyarakat yang ada di sekitar pengarang. Dengan demikian, persoalan yang disuguhkan dalam karya sastra tidak akan pernah bertentangan dengan realitas yang sesungguhnya. Hanya saja, yang perlu disadari bahwa artikulasi seorang pengarang dalam menunjukkan nilai budaya beserta persoalannya itu perlu disadar benar. Sebab, ada pengarang yang lebih menunjukkan kritik terhadap nilai budaya yang ditulisnya dengan sangat fulgar. Mengkritik secara tersurat sehingga akan mudah terbaca dengan langsung. Namun, ada pula yang mengkritik dengan sindirian. Umumnya, gaya yang kedua inilah yang banyak digunakan oleh pengarang.

Apa yang dapat dilihat dari Tradisi Telur Merah Sanie B Kuncoro menunjukkan hal demikian. Cerpen itu mengulas persoalan budaya, soal tradisi. Ada semangat multikulturalisme yang ditunjukkan oleh pengarangnya. Kisahnya hanya soal sederhana, yakni soal ponakan yang bertanya tentang sejarah masa lalu sang ibu, saudara bibinya itu. Bertanya tentang sang ibu yang melahirkan tokoh perempuan dalam cerita. Ternyata, sang tokoh perempuan lahir di dunia dengan penuh usaha sang orang tuanya. Dan ketika tokoh perempuan itu mulai pandai berlari, dia diminta oleh seseorang. “Sesudah kau mulai pandai berlari, datang seseorang menagih sesuatu. Katanya, tidak ada yang cuma-cuma di dunia ini, segala sesuatu ada nilai tukarnya.” 

Nilai budaya yang diangkat dalam cerpen yang dimuat Kompas, 27 Maret 2011, sangat jelas, yakni tradisi telur merah itu sendiri. Hal itu disebutkan dengan baik melalui teks berikut. “Kaummu menamakan bingkisan itu Ma gui an atau Ma yek. Tradisi membagi buah tangan sebagai penanda kelahiran tepat ketika sang bayi genap berusia satu bulan. Itulah kebahagiaan atas anugerah yang harus dirayakan dan diberitakan. Begitulah kotak merah Ma gui an itu dibagikan kepada kerabat dan tetangga, sebagai bagian dari tradisi telur merah.” Apa yang ditunjukkan oleh kutipan di atas membeirikan pengetahuan tentang tradisi telur merah kepada pembaca. Pembaca yang tidak tahu tentang tradisi itu, dapat mengetahui apa dan bagaimana perayaan tradisi khas Tionghoa itu dilakukan. 

Namun, seperti yang telah diungkapkan di atas. Setiap eksplorasi selalu akan menghadirkan persoalan juga. Tradisi Telur Merah juga begitu. Cerpen tersebut tidak sekadar memberikan informasi mengenai perayaan hari kelahiran, namun juga persoalan yang menyebabkan adanya tradisi telur merah. Ternyata, tradisi itu bukan sekadar tradisi yang dilakukan dengan senyum lebar. Ternyata, memiliki anak pada sebagaian orang bukan perkara gampang. Bukan perkara mudah. Akan tetapi sebuah soal yang kerap dipertukarkan. Sebuah usaha yang berat untuk mendapatkannya. Di sinilah soal itu ditekankan. Bahwa kelahiran, kesenangan tidak selamaya akan membawa bahagia, malah sebaliknya, kematian, kesengsaraan.***

Eva Dwi Kurniawan

Read More

Demistifikasi Perempuan Patriarki dalam Sihir Perempuan

Sihir yang Membebaskan

Diantara maraknya karya-karya penulis perempuan muda yang bermunculan pada saat ini, secara kasar ada dua kecenderungan utama yang dapat kita lihat. Yang pertama adalah karya-karya penulis perempuan yang secara sadar mengangkat tubuh dan seksualitas sebagai persoalan serius. Kedua, karya-karya penulis perempuan yang tidak secara khusus bergelut dengan soal-soal keperempuanan, meskipun tokoh-tokoh utamanya kebanyakan adalah perempuan. Termasuk dalam kelompok pertama adalah Ayu Utami, Dinar Rahayu, dan djenar Maesa Ayu,untuk menyebut beberapa diantaranya. Sementara itu, nama-nama seperti Linda Christianty, Nukila Amal, Nova Riyanti Yusuf, dan beberapa yang lain cenderung menjadi bagian dari kelompok kedua.

Intan Paramadhita, dari segi pilihan topik, tampaknya lebih mudah dikelompokkan bersama mereka yang tidak terlalu pusat perhatiannya pada soal-soal tubuh perempuan dan seksualitasnya. Namun, ada dua hal penting yang membedakan Intan dari kebanyakan penulis perempuan dalam kelompok ini. Pertama, Intan menempatkan perspektif perempuan sebagai aspek utama dalam banyak cerpennya. Karya-karyanya tak hanya berbicara tentang tokoh-tokoh perempuan dan apa yang dialami mereka, melainkan juga memandang kesemuanya itu dari kacamata perempuan. Persoalan sudut pandang ini penting, terutama dalam membingkai pesan yang hendak disampaikan lewat cerita dan mengarahkan identifikasi pembaca pada tokoh-tokoh perempuan dalam cerita.

Hal kedua, yang juga menarik untuk diperbincangkan, adalah teknik penceritaan. Dalam hal inilah barangkali Intan Paramadhita membedakan dirinya dari para penulis segenerasinya. Intan bertutur dengan strategi yang diperhitungkan secara cermat dan metodik untuk mencapai efek tunggal yang klimaktik pada akhir setiap ceritanya. Dalam hal ini, ia setia betul dengan diktum cerita pendek yang pernah digariskan cerpenis Amerika tersohor, Edgar Allan Poe, yang menegaskan bahwa sebuah cerpen dinilai efektif apabila mampu mengarahkan segala peranti kreatif yang dimilikinya untuk mencapai sebuah efek yang tunggal dan dramatik pada penghujung cerita. Dalam praktiknya, Poe sendiri dikenal sebagai seorang penulis cerita horor bernuansa gothik yang selalu menghadirkan kejutan pada akhir setiap karyanya. Jejak-jejak resep Poe ini juga dapat dilacak dalam banyak cerpen karya O. Henry, yang gemar menghadirkan kejutan bahkan pada kalimat terakhir sebelum cerita betil-betul tamat.

Pada karya-karya Intan, teknik bercerita yang khas ini juga dibalut oleh suasana horor yang membuat cerita kian mencekam seiring dengan perkembangannya, ditambah lagi dengan perspektif perempuan yang digunakan olehnya untuk membangun penokohan dan alur. Beberapa tahun yang lampau, Haryati Soebadyo, dengan nama samaran Aryanti, juga pernah menulis cerpen-cerpen bergenre misteri dan horor uang melibatkan makhluk-makhluk supernatural, tetapi perbedaan prinsip antara karya-karya haryati dan Intan terletak pada perspektifnya. Meskipun banyak tokoh perempuan dalam kumpulan cerpen Sihir Perempuan bersosok hantu atau mahkluk gaib lainnya, lewat perspektif perempuan yang digunakan Intan keberpihakan dan simpati pembaca berhasil digiring ke tokoh-tokoh hantu yang secara tradisional dipandang sebagai momok yang menakutkan itu.

Dalam “Pemintal Kegelapan”, misalnya, seorang anak perempuan memendam rasa ingin tahunya tentang apa yang ada dibalik dinding kamar misterius yang selalu terkunci di loteng rumahnya. Aksesnya ke isi ruangan itu hanyalah dongengan ibunya tentang seorang hantu perempuan patah hati yang tak pernah berhenti memintal selimut untuk suaminya yang pergi meninggalkan dirinya. Klimaks cerita terjadi ketika sang tokoh tumbuh menjadi seorang dewasa, dan ibunya yang usianya tak lagi panjang akibat menderita kanker itu memutuskan untuk mengungkap rahasia hantu pemintal di atas loteng. Pembaca dihadapkan pada kengerian, tetapi juga pada kepedihan dan pemahaman akan derita dan keterasingan seorang perempuan yang tak lagi punya tempat terhormat di mata masyarakat.

Sementara itu, dalam legenda kedua, “Vampir”, cerita dibingkai oleh legenda vampirpenghisap darah yang sudah sangat tersohor. Tidak ada yang istimewa dalam hal ini andai saja Intan tidak membawa legenda tersebut ke tataran kenyataan masa kini, sehingga pakem kisah vampir tak harus diikuti secara ketat. Barangkali, kisahnya lebih mirip dengan kisah-kisah yang ada dalam seri kisah vampir karya penulis Anne Rice, atau bahkan dengan seri teve Buffy the Vampire Slayer daripada dengan kisah klasik drakula versi Bram Stoker misalnya. Lewat strategi yang dibangun secara sabar dan cermat dalam ruang cerpen yang sesungguhnya sangat terbatas, akhir cerita memang menyajikan suatu kejutan. Meskipun pembaca selalu diberikan petunjuk di sana-sini, tak urung akhir cerita tetap mencengangkan. Ada adegan yang biasanya menjadi momen paling dramatik dalam kisah-kisah vampir, yakni momen ketika sang vampir menghisap darah korbannya yang selalu terlambat menyadari apa yang sedang dihadapinya. Oleh Intan, justru momen ini tampaknya sengaja tak digambarkan. Pembaca hanya melihat aftermath apa yang terjadi melalui kesimpulan yang harus ditariknya sendiri setelah cerita usai. Teknik ini justru memberi bobot lebih kepada cerpen “Vampir”, dan ia pun menjadi sebuah kisah vampir yang tidak biasa.

“Perempuan Buta tanpa Ibu Jari” adalah salah satu cerpen dalam kumpulan ini yang cukup mengusik perasaan bahkan setelah pembacaan usai. Beberapa yang lainnya dalah “Mak Ipah dan Bunga-Bunga”, serta “Pintu Merah” dan “Jeritan dalam Botol”. Keempatnya tidak membiarkan kita menikmati cerita hanya sebagai hiburan belaka karena ada sesuatu yang mengusik dan tak mau pergi begitu saja dari benak pembaca. Mungkin ini terkait erat tidak hanya dengan demistifikasi sosok perempuan dalam wacana patriarki, tetapi lebih karena ia menjadi suatu upaya de-demonisai perempuan. Tokoh-tokoh perempuan dalam cerpen-cerpen dibungkam dan dipinggirkan lewat stigma kegilaan (tokoh Mak Ipah) dan kejahatan (tokoh cacat tak bernama dalam “Perempuan Buta”) yang dikenakan pada mereka. Hanya sudut pandang jurucerita yang berperspektif perempuan sajalah yang mampu memperlihatkan kegilaan dan kejahatan itu tetapi tidak sebagai suatu aib atau cacat sebagaimana yang mungkin akan dilihat dalam patriarki. Dalam kedua cerpen itu, para tokoh ‘gila’ dan ‘jahat’ dibiarkan bersaksi dan mengartikulasikan versi kenyataan menurut perspektif mereka.

Dalam “Pintu Merah” dan “Jeritan dalam Botol” warna cerita agak surrealistik, yang lebih memperkuat efek horor sebagai tiang utama cerita. Namun, bukan ini yang membuat pembaca terusik. “Pintu Merah” amat kaya dengan metafor yang melukiskan kontestasi antara patriarki dan perempuan. Uniknya, pertarungan ini dalam tataran dunia nyata diwujudkan dalam hubungan antara seorang ayah dan anak perempuannya yang tampaknya dilandasi oleh cinta tetapi sesungguhnya merupakan sebuah relasi kuasa yang berat sebelah Intan memilih untuk menyelsaikan konflik pada tataran dunia mimpi, yang pada akhir cerita tak lagi menunjukan garis batas yang jelas dengan dunia nyata. Sementara itu, “Jeritan dalam Botol” terkesan unik dan mengganggu justru karena strategi penyelsaian cerita yang diambilnya berbeda dari cerpen-cerpen lainnya dalam kumpulan yang sama. Akhir cerita tidak konklusif, meskipun alurnya tak kalah mencekam dibandingkan kisah-kisah lainnya. Persoalan yang dihadapi Gita, tokoh utama cerita, yang merupakan persoalan khas perempuan──suara yang terbungkam dan terbisukan──tetap disangkali oleh Gita sendiri, walaupun ada indikaso pada akhir cerita untuk memperlihatkan bahwa persoalan itu nyata dan serius.

“Darah” juga merupakan sebuah cerpen yang unik. Ia berbicara pada tataran yang sangat biologis tentang tubuh perempuan yang mengalami demonisasi, tetapi pembebasan dari demonisasi itu tidak dinyatakan lewat perayaan seksualitas tubuh, seperti yang dilakukan oleh beberapa penulis perempuan sebayanya. Intan mendekati persoalan tubuh perempuan dari fenomena yang paling kuat digunakan sebagai signifier perempuan dan yang, pada saat yang sama, paling ditakuti oleh laki-laki, yaitu fenomena haid. Keunikan cerpen ini juga muncul dari nadanya yang ambivalen. Disatu pihak, Intan memperlihatkan bahwa darah yang keluar dari tubuh perempuan di saat haid adalah “bibir” yang “merah basah”, “segar”, dan “indah”. Ia, singkat kata, adalah “hidup”. Namun, di lain pihak, kesemuanya itu disampaikan bersama dengan kekotoran: latar toilet, sampah pembalut wanita, jok mobil yang berlumuran darah, dan anjing-anjing yang mengendus dengan lidah menjulur. Memang, kekotoran ini sendiri tampaknya hendak didekonstruksi, tetapi ia tinggal tersisa hingga akhir cerita sebagai sebuah mitos yang melawan untuk diakhiri riwayatnya.

Secara keseluruhan, apa yang dikatakan Nirwan Dewanto maupun Melani Budianta pada halaman belakang sampul memang cukup tepat menggambarkan kumpulan cerpen Sihir Perempuan ini. Genre kisah menyeramkan yang bertujuan menghibur pembaca dengan sangat efektif untuk mengkomunikasikan pengalaman perempuan, memberi mereka suara, dan mendemistifikasi mitos perempuan sebagai demon yang telah terlanjur disebarluaskan oleh patriarki. Sudut pandang perempuan berperan sentral dalam menjadikan genre kisah hantu ini berperan lebih sebagai sarana penyampai pesan daripada sekedar urusan bentuk. Dalam cerpen-cerpen Intan, sudut pandang perempuan tersebut digunakan secara konsisten tanpa disertai aneka macam kredo dan jargon, yang bisa saja mereduksi kumpulan ini menjadi propaganda feminis dan berpotensi menjadi kontra-produktif terhadap demistiikasi yang hendak ditawarkan. Intan telah mengambil jalan yang berbeda untuk membiarkan perempuan berbicara, dan kumpulan cerpennya menjadi alternatif bagi strategi baru yang dengan cepat mulai menjadi usang, yakni membuat perempuan berbicara tentang dirinya (tubuhnya) melalui seksualitasnya, seperti yang ditempuh oleh sebagian penulis selama ini. Berbeda dari mereka, Intan jusru memilih berhadapan langsung dengan demonisasi perempuan yang dilakukan patriarki dan mengubahnya menjadi sarana efektif untuk mendekonstruksi demonisasi itu. Ia mengundang pembacanya untuk berani melihat apa yang sesungguhnya ada di balik wajah hantu bernama ‘perempuan’ dan menyadari bahwa tidak ada yang menyeramkan di sana kecuali bahwa kita sedang melihat refleksi diri kita sendiri. Inilah sumbangan paling signifikan yang diberikan oleh Sihir Perempuan pada khasanah sastra perempuan di Indonesia kini.

Manneke Budiman (Universitas Indonesia)

DOWNLOAD tulisan ini KLIK di sini

Read More

Kumpulan Cerpen Bidadari Meniti Pelangi

POTRET KEHIDUPAN KAUM PINGGIRAN

Cerita pendek (cerpen) sebagai subgenre prosa sampai hari ini masih menduduki tempat utama dalam publik sastra Indonesia. Paling tidak, hal itu dapat dibuktikan dari banyaknya koran di Indonesia yang masih mau menyediakan ruang untuk pemuatan cerpen. Kalau tidak dipandang penting dan tidak dibutuhkan, tentu para pengelola koran tidak perlu mengorbankan ruang “hanya” untuk memuat sebuah cerpen. Kompas, Media Indonesia, Repuiblika, Suara Pembaruan, Suara Merdeka, Suara Karya, Koran Tempo, Bali Pos, Singgalang, Pikiran Rakyat, dan sejumlah koran lain yang tak tersebutkan di sini tiap minggu memuat cerpen. Meskipun tidak dapat diketahui secara pasti apakah cerpen yang dimuat dalam koran tersebut dibaca atau tidak, kenyataannya koran-koran itu secara ajeg memuat cerpen tiap minggunya. Itu menunjukkan bahwa cerpen dipandang masih dibutuhkan pembaca.

Banyaknya naskah yang masuk ke meja redaksi tiap harinya menandakan bahwa cerpen masih diminati. Keberanaian penerbit membukukan cerpen yang semula dimuat di koran adalah fakta lain lagi yang menyiratkan bahwa minat dan gairah orang untuk menulis dan membaca cerpen di Indonesia cukup tinggi. Ketika sebuah penerbit (komersial) berani menerbitkan cerpen, maka ia telah mempertimbangkan kemungkinan untung dan ruginya. Mustahil penerbit berani menerbitkan cerpen kalau produk itu akhirnya tidak dibeli dan dibutuhkan orang.

Salah satu penerbit yang cukup berani dan produktif dalam menerbitkan buku-buku sastra, khususnya kumpulan cerpen, adalah penerbit buku Kompas. Tiap tahun penerbit itu menerbitkan cerpen-cerpen terbaik (pilihan) yang pernah dimuat di koran Kompas. Selain itu, penerbit tersebut juga menerbitkan cerpen-cerpen lain, baik yang sebelumnya pernah dimuat di Kompas maupun dimuat di koran lain. Sampai saat ini penerbit buku Kompas telah menerbitkan puluhan kumpulan cerpen. Bidadari Meniti Pelangi (selanjutnya cukup disebut BMP) adalah salah satu buku kumpulan cerpen di antara sejumlah buku kumpulan cerpen lain yang diterbitkan oleh penerbit buku Kompas.

Buku ini memuat 18 cerpen yang sebelumnya pernah dipublikasikan di sejumlah media, seperti Kompas, Suara Pembaruan, Suara Merdeka, Media Indonesia, dan tabloit Nova. Meskipun penulisnya seorang guru, secara tematik BMP tidak menyoroti kehidupan guru. BMP lebih banyak berbicara tentang berbagai masalah sosial, seperti kemiskinan, keamanan/ketenteraman, dan kekerasan, terutama yang terkait dengan kehidupan dan nasib orang-orang kecil, dan kaum pinggiran. Tidak heran jika dalam BMP nasib dan kehidupan kuli bangunan, petani yang menjadi korban penggusuran, pelacur, pencuri, dan golongan lain yang menjadi korban kekerasan menjadi fokus cerita. Penderitaan orang-orang yang ditinggalkan sanak famili (anak, suami) karena konflik sosial serta ekses atau penderitaan orang-orang yang menjadi korban dari proyek pembangunan jalan dan pembangunan perumahan menghiasi BMP.

“Perusuh” yang menjadi pembuka BMP, misalnya, menampilkan tokoh Karli yang menjadi korban penggusuran. Karli tersingkir setelah tanahnya digusur untuk proyek pembangunan perumahan. Tidak hanya itu, Karli dihakimi massa karena mencuri barang-barang pengembang (developer) perumahan. Sebelumnya, Karli adalah seorang petani biasa yang menggantungkan hidup dari tanah yang digarapnya. Entah bagaimana prosesnya, Karli akhirnya kehilangan sumber penghidupan karena tanahnya tergusur untuk perumahan. Tidak dijelaskan dalam cerpen ini berapa besar ganti rugi yang diterima Karli. Namun, satu hal jelas, Karli kehilangan sumber nafkah, kehilangan harga diri, dan kehilangan kendali. Keadaan telah membuat Karli menjadi pencuri. Risiko yang harus ditanggung seorang pencuri apabila aksinya gagal minimal ada dua: dihakimi massa atau masuk dalam jeruji penjara. Karli mengalami keduanya. Sangat ironis: Karli tersungkur di bumi yang selama ini menopang hidupnya, bumi yang selama ini memberi harga diri, bumi yang selama ini memungkinkan dia berdiri tegak untuk mengisi kehidupan sehari-harinya bersama Ijah, istrinya.

Dari pemaparan ringkas itu terlihat bahwa secara tematik, cerpen tersebut berbicara tentang penderitaan yang dialami dan melekat pada diri orang kecil, orang pinggiran, atau orang yang terpinggirkan oleh keadaan. Tema semacam itu—dengan gaya penyampaian yang berbeda-beda—boleh dikatakan mendominasi BMP. “Bulan Terapung di Kali”, “Isteriku dan Kelambit”, “Hukuman bagi Sarkum”, “Lembah Bayang-Bayang”, “Anjing Penjaga Bayi”, dan “Kapuk-Kapuk Randu Merekah,” semuanya melukiskan kehidupan dan derita orang-orang kecil yang disebabkan oleh berbagai hal: penggusuran, kemiskinan, dan kekerasan. Sekalipun orang-orang kecil dalam sejumlah cerpen tersebut tidak selalu menjadi tokoh utama, dari kisah yang tergelar, tak pelak, tersirat juga kegetiran hidup mereka. Dalam “Bulan Terapung di Kali,” misalnya, terkandung saran kemurungan dan kekelaman. Kehidupan orang-orang kecil yang tinggal di tepi kali dengan segala warna dan isinya: kekerasan, kekumuhan, kemiskinan, dan kemesuman dilukiskan sedemikian rupa sehingga terasa mengharukan. Berbagai peristiwa yang hadir lewat penuturan Aku mengalir begitu saja, nyaris tak ada kejutan sebagai pemanis cerita. Prasetyo—penulis cerpen ini—mengikat perhatian pembaca dengan menciptakan Aku yang bertutur tentang pengalaman dan kehidupannya di suatu pemukiman kumuh di tepi kali.

Nada kelam yang terkait dengan kemiskinan terpotret juga dalam “Hukuman bagi Sarkum.” Namun, berbeda dengan cerpen sebelumnya, cerpen itu disajikan dengan gaya diaan. Narator bertindak sebagai pengamat yang berdiri di luar cerita. Dari posisi itulah ia menuturkan kisah tentang seorang Sarkum yang menuai “hasil” dari kejahatan yang dilakukannya. Kejahatan yang dilakukan Sarkum ditarbelakangi kemiskinan. Berbeda dengan “Perusuh,” yang dipotret Prasetyo dalam “Hukuman bagi Sarkum” adalah kehidupan orang kecil yang menjadi korban pembangunan jalan tol. Sama halnya dengan Karli, Sarkum—tokoh utama dalam cerpen tersebut—dihadapkan pada persoalan tempat tinggal. Jika Karli tergusur dari tanahnya sendiri, Sarkum tergusur dari rumah kontrakannya. Penggusuran demi penggusuran yang dialami Sarkum telah mengusik ketenteraman hidupnya. Sama halnya dengan Karli, Sarkum mengakhiri petualangannya di jeruji penjara, bahkan akhirnya ia mati karena dibunuh. Dan Surti—istrinya—kembali kepada kehidupan lamanya: melacur.

Cerpen lainnya yang juga mengetengahkan kehidupan orang kecil yang tertindih beban hidup adalah ”Isteriku dan Kelambit”. Dalam cerpen itu yang menjadi sorotan Prasetyo adalah kehidupan rumah tangga orang kecil yang terguncang oleh persoalan anak. Aku—tokoh utama cerpen itu—yang menjadi kuli bangunan mendadak terinjak harga dirinya ketika diperolok-olok profesinya oleh istrinya. Sebaliknya, istri Aku menjadi panas hati dan mengusir suaminya saat Aku mulai menyinggung status Tarno, anaknya. Di pengasingan Aku disadarkan oleh jeritan seekor kelambit yang mencari anaknya di pagi hari. Kejadian itu seakan membukakan hati Aku tentang arti kesetiaan induk terhadap anaknya, kesetiaan ibu kepada anaknya. Atas kejadian itu, rasa bersalah dan penyesalan pada diri Aku pun terbit. Maka pulanglah Aku ke rumah untuk menemui istrinya.

Beberapa cerpen yang disinggung tersebut merupakan contoh bagaimana kehidupan orang-orang pinggiran diangkat Prasetyo dalam BMP. Sebetulnya, pengarang yang berkali-kali menang dalam lomba penulisan cerpen itu tidak hanya berbicara tentang orang-orang kecil dalam cerpen-cerpennya. “Permainan Boneka” dan “Kupu-Kupu Bersayap Patah” adalah dua contoh cerpen Prasetyo yang menyoroti kehidupan (jiwa) orang-orang yang menjadi korban dari konflik antaretnik. Meskipun tidak merujuk secara eksplisit ke peristiwa tertentu, dua cerpen tersebut—dilihat dari aspek kisah dan perilaku tokohnya—mengingatkan kita pada konflik antaretnik pada kurun waktu tertentu di Indonesia. Dalam “Permainan Boneka” dilukiskan kesedihan seorang ibu penjual sate yang anaknya mati mengenaskan dalam konflik tersebut. Melalui penggambaran Ino—anak seorang pelukis—terkuaklah kepiluan seorang ibu yang anaknya dipenggal kepalanya. Tak dipakai kata pilu, kejam, atau menyedihkan dalam cerpen itu, tetapi bila kita kunyah dengan hati, saranan dan siratan kekejaman serta kepiluan menyarat dan memancar dari cerpen tersebut. Meskipun tidak diteriakkan—lewat narator atau tokoh utama—nada simpati dan prihatin terhadap nasib tokoh ibu dapat kita rasakan.

Nada semacam itu juga terlihat dalam “Kupu-Kupu Bersayap Patah.” Seorang penjual sate yang buntung kakinya dan terusir dari tempatnya menjalin persahabatan yang tulus dan mesra dengan seorang bocah, Etrisa. Lewat cerpen tersebut diperlihatkan betapa sikap lembut yang diperlihatkan tukang sate kepada Etrisa menjadi sarana yang elok untuk menjalin komunikasi dan persahabatan. Sikap tanpa prasangka dan tanpa pamrih yang ditunjukkan Etrisa kepada tukang sate dan sikap tanpa perhitungan serta kepedulian tukang sate terhadap Etrisa seakan menyindir orang-orang dewasa yang terlibat permusuhan. Sama halnya dengan “Permainan Boneka,” “Kupu-Kupu Bersayap Patah” juga tidak secara eksplisit merujuk ke peristiwa tertentu. Namun, dari cerita itu tersirat nada sindiran dan kepedihan. Tukang sate yang dapat menjalin hubungan dan persahabatan dengan bocah bernama Etrisa dilatari oleh kerinduan dan kenangan tukang sate pada anaknya yang menjadi korban kerusuhan atau konflik.

Selain mengangkat tema sosial, khususnya yang bertalian dengan kehidupan orang kecil, Prasetyo lewat BMP juga menggarap tema lain yang—setidaknya dari perilaku tokoh-tokohnya—tidak langsung berhubungan dengan kehidupan orang kecil. “Dua Ekor Cicak Merayap,” dan “Anak Panah Merajam Dada,” misalnya, lebih menyoroti makna kesetiaan. Cerpen pertama menggunakan acuan cerita rakyat, Alingdarma, sementara cerpen kedua menggunakan acuan wayang (kisah Narasoma atau Salya) untuk menjelaskan makna kesetiaan.

Sejumlah cerpen lain yang belum disinggung secara tersirat menyoroti persoalan moralitas. Dalam “Sang Malaikat” dilukiskan hari-hari akhir seorang pemburu. Melalui cerpen itu seakan hendak ditunjukkan berlakunya “hukum karma” bagi seseorang. Ungkapan “Siapa menanam akan menuai” kiranya relevan untuk disematkaitkan dengan nasib Sang Malaikat yang mengakhiri hidupnya dengan cara yang menyakitkan. Apa yang dilakukan Sang Malaikat pada masa lalu, membantai para gali, seakan dibayar oleh proses kematiannya yang menyakitkan. Ia mati setelah diseruduk babi hutan.

“Pemakaman Sunyi” menunjukkan nada yang mirip dengan “Sang Malaikat” sekalipun tokoh yang memainkan cerita menunjukkan latar belakang yang berbeda. “Pemakaman Sunyi” mengisahkan proses penguburan seorang pejabat yang amat berbeda jika dibandingkan dengan penguburan jenazah tukang sampah. Penggalian kubur untuk jenazah pejabat dilakukan dengan susah-payah, sementara penggalian kubur untuk jenazah tukang sampah berjalan begitu lancar dan mudah. Meskipun tidak ada penuturan bagaimana perilaku sang pejabat dan tukang sampah semasa hidup, secara tersirat pembaca seperti dibawa kepada satu kesimpulan bahwa lancar tidaknya penguburan jenazah sangat ditentukan, minimal berhubungan dengan, tingkah polah orang itu semasa masih hidup.

Tidak mungkin semua cerpen yang dihimpun dalam BMP dikemukakan. Seperti telah disebutkan dalam bagian awal, cerpen-cerpen yang terhimpun dalam BMP memperlihatkan tema yang beragam, tetapi kehidupan kaum pinggiran yang erat kaitannya dengan kemiskinan, penggusuran, kekerasan merupakan persoalan yang dominan. Persoalan-persoalan tersebut disoroti lewat kisah yang ditokohi orang-orang kecil (kuli bangunan, pelacur, tukang sate, pencuri, pembantu rumah tangga) yang menjadi korban keadaan. Apa yang terjadi pada batin para tokoh itu diperlihatkan lewat jalinan cerita yang padu. Cerpen-cerpen dalam BMP kadang terjalin lewat alur yang sederhana dengan sedikit kilas baik. Aspek kejutan yang biasanya ditempatkan di akhir cerita atau konflik yang dibangun lewat perdebatan antartokoh nyaris tidak ditemukan dalam BMP. Namun, tidak berarti BMP kehilangan kekuatan artistiknya. Gaya penuturan yang mengalir, pilihan kata yang irit dan tepat (puitis, tidak bombastik) serta penentuan posisi atau sikap pencerita yang tidak menggurui, menggiring, atau memprovokasi pembaca merupakan kekuatan cerpen yang terhimpun dalam BMP.

Tak ada kutukan, penistaan, sumpah serapah, atau penghakiman oleh narrator yang tertuju pada tokoh. Saat menunjukkan perbedaan yang tajam antara anak kandung dan anak tiri serta perilaku ibu tiri yang berlawanan dengan stereotipe atau gambaran umum tentang ibu tiri dalam “Kapuk-Kapuk Randu Merekah” narator tidak terjebak pada sikap berpihak. Karena itu, dalam cerpen tersebut tak dijumpai kecerewetan atau kenyinyiran narator. Kedurhakaan diperlihatkan narator lewat percakapan antartokoh dan sedikit narasi. Narator—yang dalam banyak hal sering diidentikkan dengan pengarang--bisa menahan diri untuk tidak secara sewenang-wenang menghukum Agung (si durhaka), anak tertua Emak. Mungkin kecenderungan inilah yang membuat S. Prasetyo Utomo menganggap dirinya sebagai seorang penulis realis (lihat hlm vii—xi). Ia bahkan menyebut diri sebagai “juru cerita.”

Jika kerealisan itu dikaitkan dengan dari mana tema cerpen dalam BMP ini digali, saya kira tidak perlu ada keberatan yang diajukan. Namun, jika kerealisan itu dikaitkan dengan gaya penyampaian, mungkin pengakuan Prasetyo membutuhkan catatan. Realisme sebagai gaya biasanya dikaitkan dengan bagaimana pengarang menyikapi realita dan mengolah realita menjadi cerita. Tidak seperti seorang penulis romantis yang cenderung menanggapi sesuatu dan melukiskan sesuatu dengan mengandalkan pada perasaan, maka seorang realis menunjukkan kesetiaannya pada realita yang dicerap-alaminya. Pewujudan realita ke karya tidak digerakkan oleh perasaan, tetapi oleh realita itu sendiri. Bagaimana realita tampil (terkesan) apa adanya dalam karya menjadi tumpuan utama. Realita yang diusung ke dalam karya tidak dibalut keinginan penulis untuk memperindahnya, ia harus terkesan tampil apa adanya. Dalam konteks itu, saya melihat cerpen-cerpen dalam BMP lebih memperlihatkan gaya campuran realisme dengan romantisme. Dengan kata lain, BMP dituturkan dalam gaya realism romantik. Hal itu paling tidak dapat dilihat dari cara Prasetyo memilih kata yang cenderung puitik dan metaforik. Contoh sederhana dapat dilihat pada judul tiap cerpen. “Bulan Terapung di Kali,” “Bidadari Meniti Pelangi,” “Lembah Bayang-Bayang,” “Kupu-Kupu Bersayap Patah,” “Kapuk-Klapuk Randu Merekah,” “Anak Panah Merajam Dada” adalah judul-judul yang terasa asosiatif daripada informatif. Pemilihan judul semacam itu mengisyaratkan suatu gaya penulisan romantik tinimbang realis. Kelambit yang dianalogikan dengan istri pada “Istriku dan Kelambit” jelas menyiratkan bahwa cerpen itu tidak sepenuhnya ditulis dalam gaya realis. Penggunaan acuan dan penuturan dalam “Dua Ekor Cicak Merayap” dan “Anak Panah Merajam Dada” kiranya juga menjadi bukti lain bahwa cerpen-cerpen dalam BMP tidak sepenuhnya disajikan dalam gaya realis.

Sebetulnya, ditulis dalam gaya apa pun--romantis atau realis--untuk suatu karya, tidaklah menjadi persoalan. Lagi pula batas antara gaya realis dan romantis dalam suatu karya sering tidak tajam. Pada karya yang mengatasi batas ruang dan waktu dan yang menjadi perhatian banyak orang, umumnya tidak dikaitkan dengan label yang mengacu pada satu aliran tertentu. Saya kira, dalam memandang BMP kita juga dapat mengabaikan label yang terkaitkan dengan aliran. Terlepas dari gaya apa yang dipakai Prasetyo dalam menulis, cerpen-cerpen dalam BMP, menurut hemat saya, bukan saja berhak mendapat pujian, melainkan juga laik dijadikan sebagai bahan kupasan.

Sunu Wasono

DOWNLOAD esai ini KLIK di sini

Read More

Membandingkan GODLOB dengan DAJAL

Antara “GODLOB” Danarto dan “DAJAL” Mana Sukina

Maman S Mahayana

Membandingkan dua karya sastra atau lebih sedikitnya dua negara yang berbeda, dalam studi sastra, termasuk ke dalam wilayah sastra bandingan (comparative literature). Syaratnya antara lain adalah bahwa karya sastra yang akan diperbandingkan setidak-tidaknya mempunyai tiga perbedaan yang menyangkut perbedaan bahasa, wilayah, dan politik. Dari perbedaan inilah paling sedikit akan tersimpul bahwa perbedaan latar belakang sosial budaya (lokal, tradisi, dan pengaruh) yang melingkari diri masing-masing pengarang, akan tercermin pula dalam karyanya.

Membandingkan novel Magdalena (Di Bawah Naungan Pohon Tilia, 1964) hasil terjemahan al-Manfaluthi daripada karya Alphonse Karr berjudul Sousles Tilleuls atau cerpen panjang al-Manfaluthi, Al-Yatim dengan novel Tenggelamnya Kapal van der Wijck (1939) dan Di Bawah Lindungan Kabah (1938) karya Hamka misalnya, kendati unsur-unsurnya banyak mempunyai kesamaan, dalam hal yang menyangkut warna lokal Mesir (al-Manfaluthi) dan warna lokal Minangkabau (Hamka), tetap menjadi ciri khas yang membedakan karya-karya itu.

Hal yang sama juga akan tampak jika kita membandingkan naskah drama Kebun Tjeri (1972) karya Anton P. Chekov dan Bila Malam Bertambah Malam (1971) karya Putu Wijaya, atau kumpulan puisi Nyanyian Lawino dan Nyanyian Ocol (1988) karya Otot p’Bitek, dan Pengakuan Pariyem (1931) karya Linus Suryadi. Tentulah masih banyak karya lain yang mempunyai kesamaan tema maupun unsur-unsur instrinsik lainnya. Karya-karya tersebut dalam beberapa hal mempunyai banyak kesamaan, namun kekhasan lokasi, tradisi, dan pengaruh yang melatarbelakangi karya-karya itu, sungguh merupakan ciri pembedanya yang juga khas.

Boleh jadi pengarang yang satu mempengaruhi pengarang yang lain, atau mungkin hanya sebatas mengilhami. Hamka, misalnya, secara jujur pernah menyatakan keterpengaruhannya kepada karya-karya al-Manfaluthi. Begitu juga Achdiat Karta Mihardja, saat dia merampungkan naskah Atheis-nya dia secara sadar mengubah susunan cerita novelnya itu manakala ia teringat pada Max Havelaar karya Multatuli. Hasilnya adalahAtheis yang terbit pada tahun 1948 itu.

Kasus serupa dapat pula kita jumpai pada novel Mahbub Djunaedi, Angin Musim (1986) yang boleh jadi diilhami oleh novel Animal Farm (1945) karya George Orwell. Hal yang sebelumnya terjadi pada diri Hassan Ibrahim (Malaysia), sehingga novelnya, Tikus Rahmat (1963) mempunyai kemiripan dengan novel Animal Farm. Jauh sebelum itu, Soseki Natsume, pernah pula menulis novel Wagabi wa Neko de Aru (1904; edisi Inggris oleh Aiko Ito dan Graeme Wilson, I’am a Cat, Tokyo: Asahi Shimbun Publishing Co., 1972). Tokoh-tokoh dalam novel-novel tersebut sebagian besar adalah binatang (Kucing pada Angin Musim, Para Babi pada Animal Farm, dan tikus pada Tikus Rahmat, dan Kucing pada I’am a Cat). Bedanya terletak pada penggambaran latar sosial dan intrik politik yang khas terjadi di negara masing-masing. Angin Musimmenggambarkan kehidupan para pejabat yang korup, penyelewengan dan penyalahgunaan kekuasaan, serta keadaan sebuah penjara yang dihuni golongan oposisi dan politikus Indonesia. Animal Farm secara simbolik menggambarkan sistem pemerintahan otoriter yang berada di bawah kekuasaan totaliterisme dan ketakutan meluasnya pengaruh komunisme melanda daratan Eropa, khususnya Inggris. Tikus Rahmat juga secara simbolik menampilkan intrik politik dan suasana Pilihan Raya yang terjadi sekitar akhir tahun 50-an di Malaysia. Lalu, I’am a Cat mengungkapkan situasi sosial yang terjadi awal dekade Restorasi Meiji. Masuknya pengaruh Barat di Jepang masa itu, membawa perubahan sikap dan orientasi masyarakat Jepang dalam memandang tradisi budaya bangsanya dalam berhadapan dengan pengaruh Barat.

Di samping adanya pengaruh-mempengaruhi antara pengarang yang satu dan pengarang lainnya, boleh jadi juga kesamaannya lahir justru karena situasi sosial politik yang dihadapi masing-masing pengarang di suatu negara tertentu mempunyai sifat-sifat yang sama. Masalah ketidakadilan, penyelewengan kekuasaan, korupsi, dekadensi moral, dan masalah kemanusiaan lainnya merupakan tema-tema universal yang secara menyejarah telah dan selalu dihadapi umat manusia. Oleh karena itu, walaupun pengarang yang satu dengan yang lainnya tidak saling mengenal, mereka mungkin saja melahirkan tema-tema yang sama. Hal tersebut tidak hanya terjadi pada diri pengarang-pengarang yang sezaman, tetapi juga pada pengarang dalam kurun waktu yang jauh berbeda.

Sekedar menyebut contoh beberapa cotoh, kita dapat melihat adanya kesamaan pada cerita klasik Oidipus Sang Raja karya Sophokles, dengan cerita rakyat Pasundan, Sangkuriang atau Putri Bungsu, sebuah cerita rakyat dari Sumatera. Contoh lain dapat kita simak pada cerita-cerita binatang (fable) yang ternyata amat populer dan digemari berbagai bangsa sejak dahulu hingga kini. Contoh lain lagi terdapat dalam cerita-cerita kepahlawanan atau epos-epos rakyat, seperti Si Pitung (Betawi); Bajing Ireng (Cirebon); atau Robinhood (Eropa).

Sementara dalam sastra modern, di samping beberapa antaranya telah disebutkan di awal tulisan ini, beberapa penulis yang sezaman juga mempunyai kecenderungan menampilkan tema-tema yang sama. Tampak misalnya drama-drama Eugene Ionesco, Samuel Beckett, Albert Camus, atau Jean Paul Sartre, dengan drama-drama Indonesia karya Arifin C. Noer, Putu Wijaya, Rendra, Ikranegara yang berbeda dengan drama-drama konvensional.

Beberapa novel yang secara tematis punya kesamaan, antara lain, Orang-orang Munafik karya Sionil Jose (Filipina), Senja di Jakarta karya Mochtar Lubis (Indonesia), dan Tuan Presiden karya Miguel Angel Asturias (Guetemala); Sehari dalam Hidup Ivan Denisovich karya Alexandre Solzenitshin (Rusia), Daratan Tortila karya John Steinbeck (Amerika), Bukan Pasar Malam Pramudya Ananta Toer, dan Pagar Kawat Berdurikarya Trisnoyuwono (Indonesia).

Daftar tersebut di atas, tentulah akan menjadi deretan yang lebih panjang lagi jika kita meneliti karya-karya lain dari mancanegara. Termasuk di dalamnya bidang puisi dan cerpen. Dengan demikian, adanya kesamaan, baik tema maupun unsur-unsur lainnya, tidaklah harus selalu ditafsirkan sebagai hasil pengaruh-mempengaruhi dari karya yang satu ke karya yang lain, tetapi boleh jadi lebih dilantarankan oleh kesamaan situasi sosial politik dan tradisi yang dihadapi masing-masing pengarang yang secara kebetulan pula dapat melahirkan satu gagasan yang sama. Jadi, bagaimanapun juga, pengarang sebagai bagian daripada anggota masyarakat, sering pula memiliki persepsi yang sama dalam memandang kehidupan sosial masyarakatnya.

Dengan cara ini pula, kita dapat menempatkan karya yang bersangkutan dalam konteks sosial budaya yang melahirkannya. Lebih jauh lagi, adanya kesamaan universal ini juga, sedikitnya tentu akan memberi sumbangan berarti bagi usaha menemukan kritik sastra yang universal, sebagaimana pernah dilontarkan oleh Prof. A. Teeuw dalam ceramahnya di Fakultas Sastra Universitas Indonesia (23 September 1989).

II

Sebagai kajian permulaan, tulisan ini akan mencoba membandingkan cerpen “Godlob” karya Danarto (Indonesia) dengan cerpen “Dajal” karya Mana Sikana (Malaysia) yang termuat dalam antologi cerpennya, berjudul ABZYX (Dewan Bahasa dan Pustaka, 1986). Ada empat alasan pemilihan cerpen tersebut, yakni:

Pertama, bahwa “Godlob” menurut kritikus Indonesia dan Barat adalah cerpen kontemporer Indonesia yang berhasil. Ia tidak hanya menampilkan gaya dan teknik yang berlainan dengan cerpen-cerpen sezamannya, tetapi juga ada kecenderungan yang kuat untuk memadukan unsur mistik Jawa dan Islam. Sementara itu, cerpen “Dajal” sebagaimana dikatakan sendiri oleh pengarangnya, termasuk cerpen pembaharuan. Dalam semacam kredonya, Mana Sikana juga menyatakan rasa terima kasihnya kepada Allah yang telah mengabulkan doanya untuk terus menulis. Lewat cara ini, Mana Sikana seolah-oleh hendak memberitahukan bahwa cerpennya didasarkan pada hasratnya berpegang pada Quran atau dalam rangka pengabdiannya kepada Allah. Dengan demikian, jika kita mengikuti konsep sastra Islam menurut kriteria kritikus di Malaysia, cerpen Mana Sikana termasuk khazanah sastra Islam.

Kedua, cerpen “Lempengan-lempengan Cahaya” karya Danarto yang dimuat Horison, Juli 1988, tidak pelik lagi merupakan cerpen yang sarat bernafaskan Islam. Cara penyampaian nafas Islam ini, berbeda dengan yang terdapat dalam “Godlob”. Nafas Islam dalam “Godlob” baru dapat kita tangkap lebih jelas jika kita melihatnya dari faktor ekstrinsik. Di samping itu, pemilihan cerpen Danarto, khususnya “Godlob” dapatlah dianggap, atau setidak-tidaknya, mewakili sastrawan—cerpenis—Angkatan 70 yang punya kecenderungan menggali nafas Islam dari tradisi sufisme.

Alasan yang sama melandasi pertimbangan pemilihan cerpen Mana Sikana. Menurut sebagian besar kritikus di Malaysia, Mana Sikana adalah sastrawan yang membawa aliran baru yang kaya dengan penggunaan simbol-simbol. Shahnon Ahmad (1976) memandang cerpen Mana Sikana sebagai membawa lambang keislaman yang universal. Shahnon Ahmad sendiri, dan beberapa sastrawan lain yang cerpennya terhimpun dalam antologi Sayembara IV (1985), juga punya kecenderungan ke arah sufisme, atau sedikitnya mengandung nafas Islam, namun nafas Islami-nya terasa lebih kuat pada cerpen-cerpen Mana Sikana. Itulah sebabnya “Dajal” kiranya dapat dianggap mewakili cerpen Malaysia yang bernafaskan Islam, di samping juga sebagai cerpen pembaharuan dalam konteks sejarah kesusastraan Malaysia.

Atas pertimbangan dan alasan-alasan tersebut di atas, saya mencoba membandingkan cerpen “Godlob” karya Danarto dengan cerpen “Dajal” karya Mana Sikana. Penelaahannya sendiri mungkin baru tahap mendeskipsikan perbedaan dan persamaan kedua cerpen itu. Sungguhpun demikian, perbandingan ini semata-mata sebagai langkah awal dari hasrat saya untuk menyelidiki lebih lanjut cerpen-cerpen Indonesia dan Malaysia modern yang di dalamnya mengandung unsur-unsur Islam. Pada gilirannya diharapkan dapat menarik peneliti lain—sungguh pun Abdul Hadi W.M. dan beberapa peneliti lain sudah mulai sering menoleh pada perkembangan kesusastraan di Malaysia—untuk melihat bagaimana sesungguhnya perkembangan kesusastraan di Indonesia dan Malaysia, serta bagaimana pula perjalanan tradisi sastra Islam yang dirintis oleh Hamzah Fansuri dan Nurruddin Ar-Raniri bergulir hingga ke kesusastraan yang bernafaskan Islam kedua-dua negara dewasa ini.

III

Sebelum menulis cerpen “Godlob”, cerpen Danarto yang lain yang berjudul “Adam Ma’rifat” sebenarnya sudah memperlihatkan kecenderungan sebagaimana yang tampak dalam kumpulan cerpen Godlob, “Adam Ma’rifat” juga memenangi hadiah sastra dari Dewan Kesenian Jakarta pada tahun 1982 sebagai cerpen terbaik yang kemudian diterbitkan sebagai antologi bersama cerpen Danarto lainnya, dengan judul Adam Ma’rifat. Ternyata kumpulan cerpen ini pun terpilih sebagai antologi cerpen terbaik tahun 1982 oleh Yayasan Buku Utama. Kumpulan cerpen terbarunya, Berhala (Pustaka Utama Grafiti, 1987) juga kembali terpilih sebagai antologi terbaik tahun itu oleh yayasan yang sama.

“Godlob” pertama kali dimuat di majalah Horison (1968) yang kemudian terpilih sebagai cerpen terbaik majalah yang sama pada tahun itu. Bersama-sama cerpen Danarto yang lainnya, “Godlob” diterbitkan pertama kali sebagai antologi oleh Rombongan “Dongeng dari Dirah” dengan judul Godlob (1974). Empat tahun kemudian, Harry Aveling menerbitkannya dalam bahasa Inggris. Pada tahun 1985, kumpulan cerpen Godlob ini terpilih sebagai kumpulan cerpen terbaik oleh Yayasan Buku Utama. Dua tahun berikutnya, kumpulan ini diterbitkan lagi oleh penerbit Pustaka Utama Grafiti, Jakarta. Pada tahun itu juga ia mengalami cetak ulang yang kedua kalinya.

Berkat keberhasilannya itu, Harry Aveling menyebut Danarto sebagai “seorang master”. Sedangkan Burton Raffel menempatkan cerpen-cerpen Danarto melebihi cerpen-cerpen terbaik yang ada di Eropa maupun Amerika dewasa ini. sejumlah besar pengamat sastra Indonesia sering tidak ragu-ragu untuk menyebut Danarto sebagai pionir sastra Indonesia modern yang mengalirkan mistik Jawa yang menyatu dengan keimanan keislaman dan sikap religiusitasnya yang mendalam. Gaya bahasanya yang legit, kental, dan lancar itu sesungguhnya menyelusupnya kesadarannya sebagai makhluk yang senantiasa rindu pada perjumpaan dengan Sang Pencipta.

Cerpen “Godlob” yang akan diperbandingkan dengan cerpen “Dajal” karya Mana Sikana, saya ambil dari kumpulan cerpen Danarto yang berjudul Godlob (1987). Di dalamnya ada kata pengantar yang ditulis oleh Sapardi Djoko Damono yang secara jernih dan kritis, melihat karya Danarto dalam kedudukannya sebagai “dongeng modern”. Pada akhir kata pengantarnya, Sapardi Djoko Damono menegaskan, bahwa Danarto sebenarnya meledek kecenderungan kita untuk mati-matian berpegang teguh kepada nalar.

Adapun cerpen “Dajal” karya Mana Sikana berasal daripada antologi cerpennya yang berjudul ABZYX (Dewan Bahasa dan Pustaka, 1986). Antologi ini dibagi sendiri oleh Mana Sikana ke dalam tiga bagian yaitu bagian “Konvensional” yang memuat tujuh buah cerpen, bagian “Peralihan” memuat delapan buah cerpen. Dalam setiap bagiannya, ada semacam kredo yang tampaknya dimaksudkan sebagai pernyataan sikap kepengarangannya. Cerpen “Dajal” sendiri, ditempatkan di bagian “Pembaharuan”. Dalam kredo bagian ini, Mana Sikana menutup pernyataannya dengan kalimat: “jangan hanya melihat dengan mata akal”, yang terasa senada dengan pernyataan Sapardi Djoko Damono seperti tersebut di atas.

Belum terlalu banyak keterangan yang dapat saya ketahui mengenai kepengarangan Mana Sikana. Dalam buku Wajah: Biografi Seratus Penulis (Dewan Bahasa dan Pustaka, 1981) yang disusun Baharuddin Zainal, nama Mana Sikana atau nama aslinya Abdul Rahman Hanafiah, belum termuat di dalamnya. Ini artinya, Mana Sikana dapat dianggap sebagai pengarang Malaysia generasi 80-an. Namanya sendiri baru muncul setelah cerpennya “Detik Pertemuan” yang dimuat di Mingguan Malaysia, 18 Desember 1983, berhasil memenangkan Hadiah Sastra Malaysia 1982-1983. Bersama lima belas cerpen lain yang memenangkan hadiah sayembara itu, “Detik Pertemuan” diterbitkan dalam sebuah antologi cerpen berjudul Sahabat (Dewan Bahasa dan Pustaka, 1986).

Dalam ABZYX, cerpen “Detik Pertemuan” muncul lagi dengan judul yang berbeda, yaitu “Detik Penentuan”. Mana Sikana memasukkannya ke dalam bagian “Peralihan”. Secara tematis, cerpen ini sebenarnya dapat pula dimasukkan ke dalam bagian “Pembaharuan”. Penggambaran konflik ayah-anak, yang dapat ditafsirkan sebagai pertentangan golongan tua dan golongan muda, atau dalam konteks sosial budaya sebagai pertentangan golongan tradisional dengan golongan modernis, diselesaikan Mana Sikana tanpa ada yang kalah atau menang; suatu cara penyelesaian cerita yang hampir jarang kita jumpai dalam karya-karya sastra Malaysia.

Karya-karya Mana Sikana yang lainnya adalah Ronjang yang merupakan novelnya yang pertama. Kemudian antologi cerpen Jejak-jejak yang Hilang dan Santau. Dua kumpulan dramanya adalah Apa-apa (1984) dan Tok Wang (1984). Sedangkan kumpulan esainya, antara lain, Kaidah Kajian Drama, Esai, dan Kritikan Drama, serta Aliran dalam Sastra Melayu Modern. Dari sejumlah karyanya itu, sayang sekali saya baru dapat menemukan kumpulan cerpennya ABZYX dan cerpen “Detik Pertemuan” itu saja.

IV

Cerpen “Godlob” diawali dengan suatu gambaran tragis sebuah medan pertempuran. Gagak-gagak hitam beterbangan siap menyantap mayat-mayat yang bergelimpangan. “Matahari sudah condong, bulat-bulat membara dan membakar padang gundul yang luas itu, yang di atasnya berkaparan tubuh-tubuh yang gugur, prajurit-prajurit yang baik, yang sudah mengorbankan satu-satunya milik yang tidak bisa dibeli; nyawa!” (hlm. 1). Suatu pemaparan di awal cerita yang sekaligus langsung membawa kita pada suasana tragis yang mencekam. Suasana medan pertempuran yang seperti ini, mengingatkan kita pada suasana setelah terjadinya perang Bharata Yudha; sebuah konflik menyejarah antara Pandawa dari Amarta dan Kurawa dari Astina. Secara simbolik, Danarto mengajak kita untuk merenungi sebuah hasil konflik abadi umat manusia; malapetaka akibat peperangan, apapun dalihnya. Peperangan inilah yang menjadi inti masalah dalam “Godlob”.

Sementara itu, Mana Sikana mengawali cerpen “Dajal”-nya dengan kalimat: “Dajal sudah datang!” begitu khotbah Pak Imam kepada para jemaahnya Jumat itu. “Dia datang di tengah-tengah kami sedang mengalami penderitaan lahir dan batin. Dialah yang bakal memberikan kamu semua kesenangan. Lalu kamu lupa siapa diri kamu yang sebenarnya!” (hlm. 169). Begitulah, di awal cerita kita sudah dihadapkan pada dua tokoh yang saling berlawanan, Dajal dan Pak Imam (Khotib Jumat). Tokoh Dajal langsung mengacu pada doktrin Islam yang menyangkut keimanan pada hari akhir (kiamat). Bahwa suatu hari kelak, menjelang tiba hari Kiamat, bakal datang makhluk maha setan yang bernama Dajal. Tokoh inilah yang kelak membawa umat manusia terjerumus kepada kehancuran, kecuali mereka yang berpegang teguh pada Quran.

Jelas, bahwa di awal cerita ini, Mana Sikana langsung mengajak kita memasuki kesadaran apokaliptik—suatu kesadaran kewahyuan, meminjam istilah Abdul Hadi—kesadaran akan datangnya hari kiamat. Peristiwa inilah yang sebenarnya menjadi inti masalah dalam cerpen “Dajal”.

Dalam kedua-dua hal tersebut di atas, baik Danarto maupun Mana Sikana, mengawali ceritanya langsung ke pokok masalahnya; Danarto mengawalinya dengan malapetaka akibat peperangan, dan Mana Sikana mengawalinya dengan konflik akibat datangnya Dajal—tokoh maha setan. Dengan gambaran yang menyerupai peristiwa peperangan Bharata Yudha—konflik antara Pandawa vs Kurawa; baik vs buruk atau keikhlasan lawan keserakahan—Danarto sekaligus hendak mengingatkan kita, bahwa segala malapetaka, tidak lain datangnya dari manusia sendiri. “Kalau sesuatu meleset dari pasangannya, manusialah yang salah mengerjakannya.” (hlm. 5)

Sementara Mana Sikana, dengan menghadirkan tokoh Dajal, ia pun langsung mengajak kita memasuki kesadaran apokaliptik. Jadi jika Mana Sikana hendak mengungkapkannya secara eksplisit sedang Danarto mengungkapkannya secara implisit. Artinya, bahwa kesadaran apokaliptik yang hendak diisyaratkan Mana Sikana secara jelas mengacu pada doktrin Islam, sementara Danarto mengacu pada filsafat Jawa tentang simbol-simbol dalam dunia pewayangan. Pemahamannya tentang itu, tidak dapat lain, kecuali mesti melalui penerjemahan dan penafsiran dalam kerangka mistik Jawa, sebagaimana gambaran yang ditampilkan dalam peristiwa tersebut.

Secara keseluruhan, kedua cerpen ini dikembangkan oleh dua tokoh yang masing-masing mewakili dua kutub; yang baik dan buruk. Dalam “Godlob” kita berhadapan dengan konflik yang dihadapi tokoh Anak dan Ayah. Di belakang tokoh Anak ada tokoh Ibu, sedang di belakang tokoh Ayah ada para politikus dan para pejabat. Sementara dalam “Dajal” tokoh Pak Imam yang diikuti oleh sebilangan kecil jemaahnya. Lambat-laun, dari hari ke hari, jumlah jemaahnya itu makin berkurang, yang keadaannya justru bertolak belakang dengan keadaan tokoh Dajal yang malah diikuti sebagian besar penduduk yang hanya mencari keseronokan dan kenikmatan duniawi.

Kesimpulan bahwa tokoh Anak dalam “Godlob” mewakili kutub yang baik, dapat kita simak dari sikapnya yang pasrah: “Seandainya pilihanku suatu bencana bagiku, sang nasiblah yang mengantarkan aku ke sana, jadi seharusnya manusia merasa senang.” (hlm. 5). Perhatikan juga perkataan si Anak sebelumnya: “…. Tapi kini aku bisa berkata bahwa tentara itu baik. Semacam manusia yang percaya kepada manusia lain, sehingga kepasrahan ini mampu mendorongnya untuk mengorbankan segala-galanya, harta bendanya keluarganya, dan nyawanya.”

Kepasrahan si Anak ini juga tersimpul daripada sikapnya memandang segala peristiwa dari hakikatnya. Hakikat peristiwa itulah yang secara tersembunyi mengandung hikmah; mengandung pelajaran, nilai positif, dan kebenaran—yang baik—bagi manusia. “…Apakah Ayah tidak bisa melihat hikmah yang terkandung dalam semua kejadian ini?” (hlm. 6). Begitulah, maka ketika Ayahnya hendak membunuhnya, si Anak tetap berusaha menyadarkan Ayahnya. Sebaliknya karena jiwa si Ayah sudah dirasuk nafsu dan kepentingan duniawi, dia akhirnya tetap membunuh anaknya sendiri walaupun si anak dalam keadaan luka parah.

Dalam hal tersebut, peran tokoh Ayah barangkali dapat diidentifikasikan dengan golongan Kurawa yang sering diwakili oleh tokoh-tokoh ambisius, licik, dan rakus. Tapi motivasi yang diperlihatkan oleh tokoh Ayah, sesungguhnya berdasarkan kepada sikapnya untuk menuntut keadilan. Dia merasa tidak mendapatkan apa-apa dari segala pengorbanannya.

Di sebalik itu, dia juga sebenarnya sejalan dengan sikap anaknya dalam hal memandang nasib. Bahwa sumber ketidakberesan di dunia ini adalah ulah manusia sendiri.

Perhatikan kata-kata tokoh Ayah berikut ini yang menuntut ketidakadilan, tapi sekaligus juga pasrah kepada nasib.

“Ada setetes yang tidak beres di kalangan atas, yang mengakibatkan puluhan, ratusan, ribuan jiwa manusia hancur. Dan yang setetes itu harus diselidiki betul-betul …” (hlm. 5). “Nasibkulah, Anakku! Nasibkulah yang menyebabkan aku bicara, sehingga tidak cukup sekian saja. Aku sudah menyerahkan empat nyawa anak-anakku kepada Sang Politikus dan tidak ada sesuatu pun yang kuterima. Sekarang ini merenggut anakku yang terakhir dan nyawa yang paling kusayangi. Kau! Kau! Sesuatu yang bagaimanakah dan bentuk keberanian macam apakah menghalalkan itu semua? Anakku! Anakku! Tak bisa kutanggungkan lagi…” (hlm. 5).

Dari gambaran yang diperlihatkan oleh tokoh Ayah dalam “Godlob”, konflik Anak-Ayah sesungguhnya tidak murni mewakili golongan yang baik dan buruk. Tokoh Anak memang dapat dikatakan wakil golongan baik (Pandawa), tetapi tokoh Ayah (Kurawa) walaupun dalam beberapa hal sering terwakili oleh tokoh ambisius, licik, dan rakus, beberapa tokoh lain dari pihak Kurawa termasuk juga para ksatria. Karna dan Kumbakarna, misalnya, berpihak kepada Kurawa justru karena jiwa kedua-duanya yang ksatria. Karna berperang dengan pihak Kurawa justru karena dia ingin membalas budi kepada pihak Kurawa. Hal yang sama juga dilakukan oleh Kumbakarna. Dalam hal tersebut, apa yang dilakukan Karna dan Kumbakarna sesungguhnya memang telah menjadi suratan para dewa (nasib). Jadi, gambaran yang diperlihatkan oleh tokoh Ayah dalam “Godlob” jelas khas filsafat (tradisi) Jawa yang sering terungkap dalam diri para dewa pewayangan. Tindakan pembunuhan yang dilakukan tokoh Ayah mengisyaratkan bahwa itu telah kehendak Tuhan (takdir) sebagaimana yang telah menjadi pakem dalam dunia pewayangan.

Dalam konteks mistik Jawa (Islam atau tasauf) kepasrahan tokoh Anak boleh dikatakan mewakili gambaran kaum ideal kaum sufi. Bahwa kepasrahan atas kehendak Tuhan (Allah) adalah mutlak. Oleh karena itu, dalam usaha mencapai tingkat kesempurnaan sebagai sosok seorang sufi, yang pertama-tama harus dilakukan adalah kepasrahan dan kesucian diri. “Ada setetes yang tidak beres … mengakibatkan puluhan, ratusan, ribuan jiwa manusia hancur .…”

Dalam “Dajal” konflik tokoh Pak Imam dan tokoh Dajal merupakan konflik yang secara tegas mewakili golongan baik dan buruk atau jahat. Pak Imam secara konsisten digambarkan tetap berpegang teguh kepada Quran dan keyakinan agamanya (Islam), sedang tokoh Dajal terus selalu berusaha menentang Pak Imam, termasuk juga usaha mencabut pegangan pak Imam (Quran). Secara simbolik kedua-dua tokoh itu juga menggambarkan pertentangan antara agama dan ilmu pengetahuan dan teknologi, serta filsafat (eksistensialisme).

“Memang patut gelaran itu. Sebab dia ibarat sains dan teknologi yang menganugerahkan kita apa yang ingin kita miliki. Keajaiban, kemukjizatan, dan kekuasaannya menjadikan kita manusia yang cukup manusia.” (hlm. 172).

Secara teologis, pertentangan kedua-dua tokoh itu juga dapat dikatakan mewakili golongan teisme dan ateisme. Pak Imam yang tetap berpegang teguh kepada Quran, tidak syak lagi merupakan wakil golongan teisme (agama), sedang tokoh Dajal yang kemudiannya mendapat julukan Ketua kita mewakili golongan ateis. Gambaran ini tampak daripada sikap Ketua Kita dan para pengikutnya yang sepenuhnya percaya kepada kebenaran ilmu pengetahuan (rasio), sebaliknya mereka tidak percaya pada keimanan (iman kepada takdir baik dan buruk, dan iman kepada hari kiamat) yang merupakan doktrin Islam yang mutlak diyakini.

“Sekarang tida ada lagi yang mustahil. Mustahil sudah jadi lurus, jadi mubah! Saya selalu menasihati diri saya dan diri kamu semua bertawakallah kepada Allah dengan sebenar-benarnya takwa. Sesungguhnya tanda-tanda kiamat sudah ada. Ini adalah tanda yang besar… min adlal al-kubra!” (hlm. 170-171).

Pernyataan tokoh Pak Imam yang ditujukan kepada Ketua Kita dan pengikutnya, menjadi lebih jelas sebagai pertentangan teisme dan ateisme kepada peristiwa yang diagambarkan pada akhir cerita. Bahwa ketika matahari terbit dari barat ke timur, sebagian besar penduduk terutama penduduk para pengikut Ketua Kita, dilanda ketakutan, kegelisahan, dan kepanikan. Pada saat itulah Ketua Kita berusaha meyakinkan para pendukungnya bahwa dirinyalah yang maha agung. Lalu tokoh Ketua Kita (Dajal) berseru:

“Wahai manusia, lihat dan saksikanlah dengan mata kepalamu sendiri: keajaiban dan kekuasaanku yang tak ada tolok bandingannya lagi. Aku mampu mengubah perjalanan matahari. Lihat, matahari terbit dari barat ke timur. Bukankah sesungguhnya aku Tuhanmu?” (hlm. 187).

Jelaslah, bahwa pertentangan atau konflik tokoh Pak Imam dan Dajal secara tegas dan eksplisit merupakan pertentangan baik—buruk; agama—ateisme; doktrin agama—ilmu pengetahuan rasional. Yang menarik dari konflik dua ketegangan itu adalah cara penyelesaian yang dilakukan Mana Sikana yang tidak memenangkan salah satu pihak; suatu penyelesaian masalah yang jarang dilakukan para pengarang Malaysia lainnya. Pada akhir cerita, tokoh Dajal tetap angkuh dengan keyakinannya. Sementara Pak Imam tetap yakin dengan doktrin agamanya.

Melihat gelagat dan peristiwa itu, Pak Imam hanya berdoa: “Tetapkan imanku ya, Allah!” Air matanya menetes. “Hamba tahu penyesalan di saat begini sudah tidak berarti lagi!”.

Tidak dapat dipastikan bilakah tahunnya, bulannya, minggunya, harinya, dan detiknya akan terjadi…tetapi Pak Imam percaya Izrafil sudah hampir meniup sangkakalanya. (hlm. 188).

Sungguh pun Mana Sikana tidak menyelesaikan pertentangan itu dengan mengalahkan salah satu pihak, sikap kepengarangannya sendiri kelihatan jelas berpihak kepada tokoh Pak Imam. Gambaran peristiwa yang dihadapi Pak Imam pada akhir cerita yang percaya bahwa Malaikat Izrafil sudah hampir meniup sangkakalanya dapat kita tafsirkan sebagai peringatan terhadap kita untuk berpegang pada Quran, atau setidaknya menyimak Quran, Surat 23; 101—105.

Apabila sangkakala ditiup maka tidaklah ada lagi pertalian nasib di antara mereka pada hari itu (kiamat), dan tidak ada pula mereka saling bertanya. (Q, 23; 101).

Ayat-ayat berikutnya pada surat al-Muminun ini menerangkan balasan yang akan diterima oleh umat manusia sesuai dengan amal perbuatannya di dunia.

Sementara itu, kalimat pertama pada alinea terakhir cerpen “Dajal” ibarat hendak menertawakan ketidaktahuan atau ketidakpastian kapan datangnya hari kiamat. Pertanyaan tersebut tentu dimaksudkan sebagai usaha memberi acuan tentang keimanan pada hari akhir (kiamat) yang tertuang dalam doktrin keimanan Islam (Rukun Islam). Dalam Quran banyak sekali ayat yang menyinggung soal tersebut. Salah satu di antaranya adalah Surat al-Araaf, 187—188.

Mereka menanyakan kepadamu tentang kiamat: “Bilakah terjadinya?” Katakanlah: “Sesungguhnya pengetahuan tentang kiamat itu adalah pada sisi Tuhanku; tidak seorang pun yang dapat menjelaskan waktu kedatangannya selain Dia. Kiamat itu amat berat (huru-haranya bagi makhluk ) yang di langit dan di bumi. Kiamat itu tidak akan datang kepadamu melainkan dengan tiba-tiba.” … (Q, 7; 187).

Demikianlah, keseluruhan cerpen “Dajal” dikembangkan oleh konflik antara tokoh Pak Imam dan Dajal. Ringkasnya, cerpen ini sesungguhnya hendak menggambarkan pengaruh kuat absolutisme yang memutlakkan kekuasaan akal yang telah merambah segala aspek peradaban umat manusia modern. Pengaruh kuat ilmu pengetahuan dan teknologi, yang dibarengi pula oleh meresapnya berbagai doktrin ideologis—teristimewa materialisme dan ekstensialime—telah begitu kuat merasuk pemikiran umat manusia di belahan bumi dewasa ini. Kenyataannya, di samping mengangkat harkat manusia, juga telah menjerumuskan manusia itu sendiri pada pemuasan kebendaan (materialisme) dan profanisme. Maka tersingkirlah nilai-nilai spiritual dan religius.

Dalam “Godlob” konflik Anak-Ayah, tidak secara tegas dapat dikatakan mewakili pertentangan baik-buruk, terutama jika melihat karakter tokoh Ayah. Ada ukuran relatif dalam menilai tokoh Ayah. Dia ibarat tokoh dalam dunia pewayangan yang terkadang punya karakter mendua (ambivalensi). Tokoh Bima, misalnya, di samping jujur, juga dikenal sebagai tokohyang paling telengas, sadis, dan bengis. Ia juga pernah melakukan tindakan tidak ksatria, manakala ia hendak mengalahkan Suyudana, Raja Kurawa. Begitu juga dengan Kresna yang menipu Durna dan Suyudana, walaupun Kresna sendiri sebagai penjelmaan Wisnu. Sedangkan Arjuna yang lemah lembut dan halus, ternyata juga seorang telengas dan bersedia membunuh siapa saja demi kepentingan Amarta.

Karakter tokoh Ayah dalam “Godlob” juga demikian. Dia mencintai anaknya, tetapi ternyata juga tega pula membunuh buah hatinya itu. Dari dialog menjelang pembunuhan itu, ada kesan bahwa pembunuhan itu terjadi semata-mata karena kehendak sang nasib. Perhatikan di bawah ini.

“Anakku, maafkan ayahmu. Kau harus kubunuh!”

“Ayah! Dengan cara demikianlah ayah hendak menjadikanku pahlawan? Ayah menghalalkan? Aku dan Ayah adalah dua manusia. Di mata Tuhan, kita masing-masing berdiri sendiri-sendiri. Aku mempunyai Sang Nasib Pengasuhku sendiri! Ayah diatur oleh yang lain!”

“Anakku, kali ini pengasuhmu menyerahkan kepadaku!”

“Tidak! Tidak mungkin! Pengasuhku bekerja konstruktif!”

“Tidak selalu! Sekali-sekali boleh menyeleweng!”

“Ayah!!!”

“Anakku!!!”

“Ayah…”

“Anakku…” (hlm. 7)

Begitulah, tindakan tokoh Ayah pada mulanya memang berhasil menempatkan anaknya sebagai pahlawan. Dia diarak dan dielu-elukan oleh Sang Politikus, para pejabat, dan masyarakatnya sebagai bunga bangsa. Namun, setelah tokoh Ayah menceritakan hal yang sebenarnya kepada istrinya, serta merta wanita itu menggali kembali kuburan anaknya dan mengatakan kepada Sang Politikus dan para pejabat, bahwa anaknya bukan pahlawan. Dia mati di tangan ayahnya sendiri. Kemudian dengan sekali tembakan, perempuan itu mengakhiri hidup suaminya.

“Oh, nasibku, nasibku. Sedang kepada setan pun tak kuharapkan nasib yang demikian.” (hlm. 9).

Sebuah keluhan tentang nasib, mengakhiri cerpen “Godlob”. Tersirat, Danarto hendak menempatkan masalah nasib sebagai sesuatu yang lahir akibat perbuatan manusia sendiri, betapa pun dia tidak dapat dielakkan manusia. Dalam hal ini, pengertian nasib tidaklah identik dengan takdir. Dengan demikian, pengertian nasib di sini, juga tidak sama dengan konsep deisme model Leibniz, bahwa Tuhan lepas tangan dan tidak ikut campur dalam urusan dunia. Daripada dialog tokoh Anak-Ayah itu, tersimpul bahwa manusia masih diberi kemungkinan untuk mengubah nasibnya sendiri; atau bahwa nasib manusia lebih banyak ditentukan oleh perbuatan manusia sendiri.

“…Kalau sesuatu yang meleset dari pasangannya, manusialah yang salah mengerjakannya….”

“…Ada setetes yang tidak beres di kalangan atas, yang mengakibatkan puluhan, ratusan, ribuan jiwa manusia hancur.…”

“…Tetapi sesuatu yang sudah menjadi bubur, tidak guna disesali. Yang terang, aku sudah bekerja sebaik-baiknya. O, nasibku.…” (hlm. 5).

Jadi nasib yang dihadapi Ayah-Anak-Ibu, dapat kita tafsirkan sebagai nasib dalam pengertian Islam yang berbeda dengan pengertian takdir. Dalam hal ini, Danarto memadukannya dengan konsep pakem dalam dunia pewayangan yang khas mencerminkan filsafat hidup masyarakat Jawa. Dengan demikian, berbeda pula dengan konsep deisme.

Masalah tersebut di atas dikemas Danarto lewat persoalan yang timbul akibat peperangan. Dalam hal ini, kembali kita akan melihat adanya perpaduan antara budaya Jawa dan nafas Islam. Gambaran peristiwa akibat peperangan yang dipaparkan pada awal cerita, tidak dapat lain merupakan peristiwa akibat perang makro; perang besar; Barata Yudha! Di sebalik perang besar itu, sesungguhnya ada perang yang lebih besar lagi dan tidak kalah hebatnya, ialah perang mikro; perang batin; perang melawan hawa nafsu yang tidak kelihatan. Inilah perang stabil yang sebenarnya. Hasil peperangan inilah yang akan membawa akibat datangnya berbagai-bagai macam bencana, sebab kekalahan dalam perang ini merupakan sumber daripada segala bencana. Sebaliknya, siapa yang mampu mengalahkan hawa nafsu; memenangkan perang batin, dia akan diperoleh predikat manusia adhiluhung; manusia yang sesungguhnya.

Dalam pandangan orang Jawa, perang makro atau Barata Yudha sesungguhnya ada dalam perang mikro; batin. Makrokosmos tidak lain adalah bagian daripada mikrokosmos. Oleh karena itu, keselarasan (harmoni) jagat raya ini hanya mungkin dapat tercapai jika kehidupan mikrokosmos sudah sampai pada tingkat sesungguhnya; menemukan jati dirinya sebagai makhluk manusia.

Hal tersebut di atas, tersirat, digambarkan konflik Ayah. Para prajurit—termasuk tokoh Anak—yang dengan sadar pergi ke medan perang, secara fisik menggambarkan diri manusia yang pasrah, manusia baik.

“…tapi kini aku bisa berkata bahwa tentara itu baik, semacam manusia yang percaya pada manusia lain, sehingga kepasrahan ini mampu mendorongnya untuk mengorbankan segala-galanya, harta bendanya, keluarganya, dan nyawanya.” (hlm. 5).

Begitulah, Danarto dalam “Godlob” lewat malapetaka pertumpahan darah, bermaksud menempatkan makna kepasrahan dalam kerangka perang mikro dan perang makro. Apapun hasilnya bukanlah hal yang terlalu penting, sebab yang utama adalah kepasrahan menerima “Sang Nasib Pengasuh yang konstruktif”. Lewat kepasrahan itu pula manusia akan menerima segala sesuatu sebagai hikmah, sebagai kenikmatan; suatu sikap hidup yang banyak dihayati oleh para sufi.

Di sisi yang lain, kepasrahan akan “kerja konstruktif Sang Pengasuh” juga memperlihat adanya kesadaran apokaliptik; keimanan akan takdir baik dan takdir buruk yang dalam Islam terangkum dalam doktrin keimanan. Ia mutlak diyakini sebagai sesuatu yang tidak dapat diterjemahkan oleh akal manusia.

Jadi, dalam dua hal ini, ada kesamaan antara “Godlob” Danarto dan “Dajal” Mana Sikana. Kedua-duanya mengisyaratkan adanya kesadaran kewahyuan; suatu kesadaran akan kebenaran wahyu Tuhan. Hanya bedanya, jika Mana Sikana dalam “Dajal” secara eksplisit hendak mengingatkan kita tentang Hari Kiamat, maka Danarto dalam “Godlob” secara implisit mengajak kita untuk juga meyakini kebenaran adanya takdir baik dan takdir buruk. Kedua-duanya, di samping menekankan perlunya hubungan transedensi (vertikal); kepasrahan pada kebenaran yang hak (Allah), juga menekankan perlunya menjalin harmoni sesama makhluk (horisontal).

Dalam “Dajal” pengagungan terhadap akal, eksistensialisme, dan ilmu pengetahuan, akan berakibat lahirnya manusia materialis, dan merosotnya naluri spiritual yang pada gilirannya akan menjauhkan diri dari Tuhan. Sedangkan dalam “Godlob” sikap ambisius, menghalalkan segala cara, dan berbagai pelanggaran moral, akan berakibat, tidak hanya pudarnya konsep kepahlawanan—yang sebenarnya realtif—tetapi juga dapat berakibat hancurnya harmoni kehidupan umat manusia itu sendiri.

Dalam kedua-dua cerpen itu juga, secara kebetulan kita dapat melihat adanya kesamaan, dan kedua-duanya memerlukan acuan pada peristiwa Nabi Ibrahim sungguhpun Mana Sikana dan Danarto mengungkapkannya dengan gaya yang berbeda. Dalam “Godlob” konflik Ayah—Anak mengingatkan kita pada peristiwa Ibrahim—Ismail. Perhatikan kutipan Quran, Surat 37; 102, di bawah ini.

Maka tatkala anak itu (Ismail) (pada umur sanggup) berusaha bersama-sama Ibrahim. Ibrahim bekata: “Hai Anakku, sesungguhnya aku melihat dalam mimpi bahwa aku menyembelihmu. Maka pikirkanlah apa pendapatmu! Ia menjawab: ‘Hai Bapakku, kerjakanlah apa yang diperintahkan kepadamu, Insya Allah kamu akan mendapatiku termasuk orang yang sabar.’”

Ada perbedaan mendasar dalam diri Ismail dan tokoh Anak dalam “Godlob”. Jika Ismail pasrah karena dia yakin ayahnya (Ibrahim) semata-mata menjalankan perintah Allah dan bukan karena ambisi pribadi yang menghalalkan segala cara, maka tokoh Anak dalam “Godlob” menolak permintaan ayahnya karena ia sadar, bahwa sikap ayahnya dilandasi ambisi pribadi yang menghalalkan segala cara, dan menuntut ketidakadilan dengan cara yang tidak benar, tidak adil. Dengan demikian, hasilnya juga berbeda. Ibrahim dan Ismail mendapat imbalan rahmat Allah, tokoh Ayah—Anak, mati penasaran, terbunuh dan mati konyol. Si Anak gagal jadi pahlawan, si Ayah gagal mencapai ambisinya.

Dalam “Dajal” Mana Sikana bukan mengangkat Ibrahim—Ismail, melainkan peristiwa pembakaran yang dialami Ibrahim. Tersurat, Mana Sikana membandingkan peristiwa yang dihadapi Pak Imam dengan yang dihadapi Nabi Ibrahim. Diceritakan bahwa karena keyakinan agamanya, Pak Imam ditangkap oleh para pengikut Ketua Kita. Mereka lalu membakar Pak Imam hidup-hidup tetapi Pak Imam malah berkata: “Lihat api itu kelihatannya saja merah, tetapi ia dingin. Dingin sekali. Sedingin air di lautan.” Selanjutnya, Mana Sikana menggambarkan peristiwa tersebut sebagai berikut.

“…Kata Syahibul Hikayat, maka tidak terbakarlah Pak Imam itu. Sesungguhnya ini adalah satu gambaran kembali peristiwa Nabi Ibrahim yang dengan keberaniannya memusnahkan segala di biara, kemudian dia terbakar, tetapi api malu kepada dirinya sendiri.” (hlm. 174).

Bandingkanlah pula dengan Quran, Surat 29; 24: Maka tidak ada jawaban kaum Ibrahim, selain mengatakan: “Bunuhlah atau bakarlah dia.” Lalu Allah menyelamatkan dari api.

V

Demikianlah dari perbandingan sepintas antara “Godlob” Danarto dan “Dajal” Mana Sikana, sedikitnya kita melihat adanya kesamaan fundamental pada diri kedua pengarang itu, yakni adanya kesadaran apokaliptik, kesadaran pada kebenaran wahyu Ilahi. Sesuatu kesadaran, yang ternyata sering tampak pada sejumlah sastrawan Islam terdahulu, seperti Iqbal, Rumi, Rabiah Adawiyah. Perbedaannya boleh jadi karena akar tradisi budaya masing-masing pengarang yang mempengaruhinya beralinan satu dengan lainnya. Danarto yang hidup dalam lingkungan tradisi Jawa serta tradisi keislaman yang juga menyerap tradisi Hindu-Budha—sebagaimana yang telah dirintis Sultan Agung, Sunan Bonang, Sunan Kalijaga, Yosodipura, Ronggowarsito, dan Mangkunegara IV, lebih banyak mengungkapkannya secara implisit. Di dalamnya, mencuat juga sebuah simbol-simbol dunia pewayangan.

Cara tersebut ternyata tidak kita lihat pada karya Mana Sikana. Dia menyampaikannya lebih lugas dan eksplisit. Hal ini juga tentu sangat dipengaruhi oleh faktor lingkungan sosial budaya dan akar tradisi keagamaan yang melingkari diri Mana Sikana. Pengaruh Islam di Malaysia, relatif lebih banyak langsung dari Timur Tengah, terutama Mesir. Maktab Perguruan Sultan Idris yang berdiri tahun 1922, sampai kini banyak berperan dalam pembentukan kebudayaan kebangsaan Malaysia; dan kelahirannya—sungguhpun mengambil Balai Pustaka sebagai modelnya—banyak diwarnai oleh pemikiran Muhammad Abduh, Jamaluddin al-Afgani, dan Muhammad Iqbal. Maka tidak mengherankan jika dalam Kongres Kebudayaan Kebangsaan tahun 1971, Islam dinyatakan sebagai unsur penting dalam pembentukan kebudayaan dan kebangsaan Malaysia.

Di samping itu, kebanyakan sastrawan Malaysia, secara sadar menempatkan karyanya sebagai alat pendidikan dan pengajaran, sebagaimana dapat kita lihat pada karya-karya sastrawan Asas ’50.

Perbandingan lebih lanjut mengenai khazanah kesusastraan Indonesia dan Malaysia mutakhir, teristimewa karya-karya yang bernafaskan Islam, tentu akan dapat memperjelas persamaan dan perbedaan masing-masing. Pada gilirannya sangat boleh jadi, tidak hanya dapat lebih merangsang sastrawan di kedua-dua negara, tetapi juga dapat mempertemukan kembali tradisi kesusastraan (Islam) yang pernah dirintis Hamzah Fansuri, Nuruddin Al-Raniri, dan Samsudin Al-Sumatrani. Dengan itu pula karya sastrawan di kedua negara akan sampai pada tingkat yang lebih tinggi, sehingga benar-benar dapat memperkaya batin para pembacanya.

BIBLIOGRAFI
Ciptoprawiro, Abdullah. 1986. Filsafat Jawa. Jakarta: Balai Pustaka
Damono, Sapardi Djoko. Sosiologi Sastra: Sebuah Pengantar. Jakarta: Pusat Pembinaan dan Pengembangan Bahasa
Gapena, 1980. Kesusastraan Melayu dan Islam. Kuala Lumpur: Sarjana Enterprise
Hamzah, Hamdani (ed.). 1982. Novel-Novel Malaysia dalam Kritikan. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.
Jassin, H.B., 1963. “Prakata” dalam al-Manfaluthi. Magdalena (terj. A.S.Alatas). Jakarta: Kirana
_________. 1976. Kesusastraan Indonesia Modern dalam Kritik dan Esai. Jakarta: Gunung Agung
Junus, Umar. 1974. Perkembangan Novel-Novel Indonesia. Kuala Lumpur: University Malaya
Luxemburg, Jan Van, Mieke Bal, dan Willem G. Wersteijn. 1984. Pengantar Ilmu Sastra (diindonesiakan oleh Dick Hartoko). Jakarta: Gramedia
Mahayana, Maman S., 1986. “Analisis Bandingan antara Kubah dengan Atheis.” (Skripsi Sarjana). Jakarta: FSUI
____________. 1987. “Sastera Bandingan: Telaah Sastera Mancanegara” dalam Angkatan Bersenjata. Maret 1987
Remak, Henry H. 1971. “Comparative Literature” dalam Newton P. Staltnech and Host Frenz (ed.). Contemporary Literature: Method & Perspective. Southern Illinois University Press
Sahlan Mohd. Saman. 1986. Sastera Bandingan: Konsep, Teori, dan Amalan. Petaling Jaya: Fajar Bakti
Suseno, Franz Magnis. 1984. Etika Jawa. Jakarta: Gramedia
Teeuw, A. 1989. “Permasalahan Teori Sastera” (Ikhtisar Makalah) Depok, FSUI, 23 September
Wellek, Rene dan Austin Warren. 1989. Teori Kesusastraan. Terj. Melani Budianta. Jakarta: Gramedia

Sumber: MAHAYANA-MAHADEWA.COM

DOWNLOAD TULISAN INI

SILAKAN KLIK DI SINI

Read More